miércoles, 28 de mayo de 2014

¿Teatro universitario hoy? Reflexiones desde el ayer

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit


Antes de desarrollar el presente ensayo –que no aspira convertirse en diagnostico taxativo sobre el estado y condición del teatro universitario actual en Venezuela- estimo pertinente aclarar que, es saludable manejar un entendido conceptual sobre ¿Qué se entiende por teatro universitario? Ello conlleva -desde mi personal formación / apreciación como profesor universitario y crítico teatral – que el mismo es una suma de conceptos un tanto indeterminados; sin embargo, esta misma acción de superposición de unos y otros supuestos me ha permitido permear una criterio compresible dentro de la dinámica artístico creativa nacional. Incluso, desde que he asumido sus aristas así como el cotejo entre lo que se ha ido reflejando por espacio de unos veinticinco años permite que sin ir a una reflexión -nunca abisal pero tampoco superficial- entorno al mismo de las implicaciones de su dinámica, contexto de realidad socio cultural y de algunos elementos que, en apariencia barniza el rostro formativa escénico que nos expone cada vez que como espectador me he acercado a constatar en auditorios o salas teatrales el de forma y fondo que para tanto profesores, estudiantes y hasta para teatristas profesionales se proyecta como el Teatro Universitario de hoy.

Ad latere esta postura algo panorámica puede servir como pretexto para impulsar la inserción de otros alcances sobre su actual status quo, de miradas sobre su hacer de situar con cierta claridad ¿a quien está dirigido? y especialmente buscar responder ¿existe o no alguna clase de paradigma dentro de la praxis que todo grupo de teatro universitario efectúa al intentar hacerse del ejercicio de formación / conceptualización / exposición del producto artístico “no profesional” en un tiempo dado? Una y otra respuesta, son como especifique al inicio paralajes que sitúen al lector de si podría separar las castañas de las brasas que las cuecen y ayudarle a aprehender que ese manido conceptualismo que encasilla una forma / visual de lo que es el Teatro Universitario es prácticamente equivalente a otras conceptualizaciones dadas al hacer como lo sería el Teatro Popular, el Teatro Comunitario o sin ir más allá, al Teatro de Creación Colectiva: una práctica escénica que colinda casi siempre sobre las grandes cuestiones que constriñen al denominado teatro profesional en su intensa labor de accionar y crear un efecto de transformación sobre individuos y lo socia político humano de su tiempo.

EN POS DE UNA TIEMPO E HISTORIA COMÚN

Hace ya algún tiempo dentro de los distintos artículos escritos sobre esta práctica, en la Revista Tramoya (1977) algunos autores suscribieron que “los teatros universitarios en Venezuela carecen de objetivos claros y bien definidos, ya que no existen propósitos concretos de convertirlos en instrumentos capaces de formar a los futuros hombres de teatro que el país necesita”. Si bien esta posición era tajante, hay que aclarar que desde mi particular percepción un joven que se hubiese acercado a los espacios de cualquier T.U., sea en cualquier década del pasado siglo veintiuno, estaría viendo que lo que se adquiere como técnicas de formación artística y proyección hacia un supuesto de convertirse de lleno en profesional del teatro venezolano, dista de esa apreciación. Sabemos que ha pasado mucha agua bajo el puente de lo que sería válido suponer uno de los objetivos o no de estar adscrito a la plantilla de un teatro universitario hace cuarenta años a lo que hoy día supone inscribirse en las filas de este género. Lo marca un solo sentido: el actor que se forma dentro del contexto de un Teatro Universitario de un centro académico llámese U.C.V., U.L.A., U.D.O., u de otros ente de educación superior, parece comportar una búsqueda lúdica diferenciada de lo que es su formación hacia un carrera como sería derecho, arquitectura, medicina, letras o historia.

Ni siquiera hay que cortar por el sentido de visual que un joven que siga un lineamiento de formación distinto al artístico sabe o entiende que, el teatro universitario es solo un ámbito donde canalizar sus anhelos / expectativas sobre una inquietud por las tablas pero su norte es concretar una carrera universitaria y no convertirse al final de sus estudios, en teatrista profesional. Pero hasta esta percepción es controvertible; sabemos que más de un ejemplo se ha constatado de ver y comprobar que graduados en determinadas carreras clásicas dentro de la Alma Mater de reconocidas universidades han salido excelentes dramaturgos, directores y actores. Para nadie es raro saber por ejemplo que Isaac Chocrón, Ibrahim Guerra o José Gabriel Núñez – por solo nombrar tres de los más conspicuos representantes de la dramaturgia y dirección escénica venezolana – ostentan títulos en carreras que o no ejercieron o sencillamente dejaron de lado para seguir una vocación más profunda que era la del arte de Thespis.

Una cosa es que existan materias, espacios de formación en Escuelas o Facultades dentro del recinto académico que impregne al educando de herramientas más o menos v básicas entorno a lo formativo formal que se impartiría desde un Teatro Universitario. Formarse en una especie de taller teatral en paralelo a lo que es la carrera clásica no es semejante a que el joven por inclinación natural se inscriba en el seno de Teatro Universitario estable de su casa de educación superior. Menos aún, cuando ya aparecen en las currícula de ciertas Facultades la figura de Escuela de Arte con clara definición de una carrera con visos de teoría y práctica diseñada como pensada para formar cuadros profesionales con rango de aceptación formal por el llamado Consejo Nacional de Universidades. También está el hecho que el joven que forma filas en esos estudios de arte buscando derivar hacia especialidades de Promoción o Artes Escénicas no se vinculen a grupos intrafacultades o que en el mejor de los casos, se sumen a la filas del Teatro Universitario. Al final, la formación académica primara de forma coherente el horizonte de ese joven pero hay que inquirir una vez más ¿Será un amateur o un profesional al egresar y sumarse al terreno de una práctica teatral donde hay una clara mezcla de diletantismo formativo, líneas más o menos congruentes en escuelas, talleres de rango temporal específico dado por reconocidos hombre y mujeres que han hecho del teatro una vida activa como profesional? Este joven tiene la “capacidad integral que permita estimular y desarrollar su capacidad creativa” (Salomón, López, Marthan, 1974:101) o sencillamente, el joven solo considerará que la formación académica formal (medicina, derecho, química, ingeniería, etcétera) ¿primara más que su talento, su vocación y anhelo por imbuirse de lleno rompiendo años de esfuerzo formativo en una carrera clásica ganada con sangre sudor y lágrimas para egresar con un flamante título universitario u optara por quemar naves y dedicarse a lo que siempre se le manifestó como vocación natural para ir posteriormente en pos de convertirse en un teatrista sin licenciatura reconocible pero lleno del fuego / pasión que le hará saberse más profesional del arte teatral que de la carrera que lo formo?

Insisto, ya dentro de la orbita de la académico formal se han trazado carreras en distintas universidades; está la Escuela de Artes adscrita a la Faculta de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela con más de dos décadas formando más desde el plano teórico que práctico a Licenciados en Teatro en la Mención Artes Escénicas; sabemos en que Mérida (ULA) y la Universidad del Zulia (LUZ) cuentan con flamantes carreras de arte incluso, ya es tradicional saber que en otros centros académicos el teatro ha sido una directriz con cierto tenor de aglutinar voluntades y calibrar anhelos como sería la UDO o la UCAB. Y, sin embargo, sería con la presencia de estudios de nivel técnico como la Escuela “César Rengifo” en la esquina del Cuño en Caracas o Escuelas de Teatro como la “Inés Laredo” (Maracaibo), “Ramón Zapata (Valencia) o (Álvaro de Rossón) en Barquisimeto donde un joven de edades entre los 17 a los 25 años habría obtenido la posibilidad de formarse para las artes, recibiendo en contados casos reconocimientos de Técnico Superior Universitario o en su menor escala, una capacitación formativa de lo que sería lo obvio poseer sea para desarrollarse como histrión, autor, diseñador u otra disciplina emparentada con el oficio profesional.

No hay que obviar que en Caracas existió hasta hace más o menos unos cuatro años, el Instituto Universitario de Teatro que detento estudios académicos que validaban después de un espacio de cinco años una formación orientada fundamentalmente hacia los linderos de la Actuación, la Gerencia y Producción (en distintas ramas), la Dirección e incluso, la Docencia. La distancia de formación de un egresado de una universidad como la UCV o de la ULA distanciaba de lo aprendido en teoría / práctica por el cada egresado, incluso, sus perfiles de egreso eran disímiles aunque convergiesen en la práctica del quehacer dentro de la dinámica de grupos, compañías o insertos en las entrañas de instituciones públicas o privadas culturales del país. Ahora, con menos tiempo, la presencia indiscutible de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) que haciendo distingo de doctrina, directrices académicas y orientación de visión / misión, se ha convertido en un anhelado centro formativo para muchos jóvenes que sienten y anhelan formarse para el medio teatral.

Pero la piedra angular en cada una de estas realidades obliga a re pensar que la presencia del “funcionamiento de los teatros universitarios como grupos únicamente, y su integración exclusiva por estudiantes, cuya permanencia está determinada por el tiempo que duren sus estudios académicos” (Salomón, López, Marthan, 1974:101) sea siendo válida. Extrapolo de su inquietud articulista que la realidad por ellos visualizada hace ya treinta y siete años parece estar aun sobre el tapete al deslizar que el sentido / presencia / acción de lo que para ellos era lo sintomático del Teatro Universitario estaba signado porque más de las veces dependían de las direcciones de cultura, que adolecían de presupuestos estables “acorde a las necesidades y sujeta su organización y estructuración al punto de vista del director de turno”. Algo que hoy por hoy sigue haciendo mella en la realidad operativa y funcional de lo que es un Teatro Universitario. El paralaje se acentúa aun más porque si esa fue un acercamiento reflexivo a la situación del teatro universitario hoy de más de treinta años, pareciese que las sombras y las luces de un sólido y auténtico Teatro Universitario de hoy en pleno siglo XXI estuviese sujeta por los tobillos de una esencia que va más allá del vasallaje de de unas líneas rectoras formativas, de un presupuesto estable, de un plan escénico que conlleve experimentalidad tanto para los lenguajes creativos como para los modelos de formación de los directores que los conduzcan así como una tentadora capacidad de correlacionarse con la comunidad base donde están inserto ese Teatro Universitario.

¿Y AHORA QUE?

Creo entender que un joven que milita en el seno de un Teatro Universitario sea del ente académico que fuese esperaría complementar en práctica y teoría una serie de formulamientos de cambio distintos a los tradicionales –llámese materias teórico prácticas que obtengan de su carrera en Artes o vista grosso modo en los talleres de teatro de una Escuela o Facultad. Lo experimental, la ruptura de entendidos conceptúales, la búsqueda de nuevas fronteras de lo estético artístico, la validación con la formulación del stablisment teatral profesional, la captación sensibilización de un entorno de recepción disímil a lo que se confronta como realidad base de grupos reconocidos, independientes o institucionalizados, el poseer un perfil estable de sus integrantes, el disponer de sede propia para funcionar, de percibir –sin desmedro de sus alcances conceptuales o acción creativa – de presupuestos mínimos y continuos, de validarse en estrenos, temporadas, muestras, ciclos y festivales son solo uno de las líneas que debería ostentar un Teatro Universitario hoy por hoy. Coincido con lo expresado una vez por Juan Hormigón (1974) en Teatro, Realismo y Cultura de Masas cuando nos decía que: “Los hombros del T.U., que siempre habían sido la vanguardia artística e ideológica del país, fueron aquí –léase, España de mediado de los años setenta- mansos y sumisos corderos. No existían, ni existieron después. Su asistencia se limitó a figurar, a entrar en la gran farsa (…) a representar un papel ignominioso por lo falso y artificial”.

Una reflexión tan válida y actual como la que la realidad del Teatro Universitario hoy mayo de 2011 en Venezuela se pretende asumir al colocar como referente áureo, al histórico caso del Teatro Universitario sacudido desde sus cimientos en la U.C.V., al irrumpir un hombre de la talla de Nicolás Curiel; un medio de formación que rompió paradigmas, que se enriqueció de dentro hacia sus tuétanos y vomitó contra cualquier obstáculo burocrático académico y toda pretensión de mantener ecuménica de valores, teorías y formas de asumir el reto de la renovación. Hoy aun estamos atrapados por el canto glorioso de aquellos años; el teatro universitario se ha desfigurado, atomizado, desdibujado y adocenado en su efectividad de ser auténtico rotor de impulso a la renovación y a la autenticidad. El teatro universitario del actual tiempo presente es más de lo mismo pero con empaques de ostentación más que sangre oxigenada que haga de la práctica un ariete de empuje hacia los portones del nuevo siglo. Hormigón lo expresó muy dignamente en sus líneas (1974:115), “Huir de la discusión pura y pasar a la acción consciente y concreta. Olvidar por un momento las posturas ambiguas y retóricas de muchos críticos –viejos y jóvenes- (…) que parecen querer monopolizar con sus opiniones la única verdad dramatúrgica posible, pasando a investigar seria y pausadamente todas las disciplinas que coinciden en el trabajo y prácticas teatrales”.

¿CUÁL DEBERÑA SER UN AUTÉNTICO TEATRO UNIVERSITARIO?

Estamos aun digiriendo los discursos de la postmodernidad en el campo del arte y del teatro. Empero, ¿Qué es auténtico o imprescindible para capitaliza socialmente un Teatro Universitario con sólida repercusión de transformación hacia el seno de su Alma Mater e incluso, irradiar su pensamiento extra muros, es decir, que toque a la praxis de los cambios socio culturales y políticos de esta Venezuela del siglo XXI? Cuestión farragosa de enunciar y compleja de dirimir. Coincido por lo que una vez el teatrista Oswaldo Dragún expreso como una bandera del compromiso social del teatro –y, por extensión, me permito acuñarlos a la visión / misión del todo Teatro Universitario de hoy- que había que convertirse en un “defensor de un teatro comprometido con la evolución social y la justicia, es decir con el hombre”. He percibido que, ya son muchos los años que este concepto de “compromiso” y teatro por “el hombre” se ha diluido como sal en agua en el hacer de la práctica de los actuales Teatros Universitarios. Se escabulle la responsabilidad de sus actuales directivos como de los centros académicos donde estos grupos se asientan a un tono aburguesado y maniqueo de los productos gestados en el seno de estos colectivos. Se prima la congruencia de no tocar o rozar las directrices de los Consejos Académicos como si estas instancias supiesen a ciencia cierta ¿Cuál es la rectoría de un Teatro Universitario al momento de darle el place de un espacio, una temporada o de la asignación de un presupuesto justo? Por no saber cual es el meollo del asunto la senda de un teatro universitario se puede vestir de ropajes coyunturales para el beneplácito del brindis, el cotilleo con sus pares académicos, para ilustrar edulcoradas fotos y sesudos artículos en sus revistas universitarias pero nunca, nunca terminan por entender que con cada gesto de benevolencia, de miradas seculares que dicen poco pero señalan mucho a la hora de burocratizar la acción / praxis de un Teatro Universitario es condenar la realidad de acción transformadora de estos colectivos del centro a la periferia y de la periferia hacia una senda de invisibilización donde no se emane cambios, rupturas, renovaciones sino que se terminen de aburguesar en la complacencia que los interlocutores en eso que llamamos “recepción” (público y / o sociedad) no está preparada para dejarse sacudir por los fuegos de renovadores de esas prácticas universitarias.

Ya en tiempos que el debería haber más compromiso, se nota el oropel de lo superficial coyuntural en la práctica de los Teatros Universitarios de Venezuela; ya no hay el soplo del signo de lo social o lo político como bandera de cambio; los estandartes de la experimentalidad se han oxidado por el agua mansa de lo superfluo de los temas y las tramas; el mensaje se omite y se realza el florilegio de las formas; lo conceptual se atenúa por que puede ser corrosivo, crear incomodidad o atentar contra la mano que les apoya pero se estimula la creación escénica universitaria que en forma y fondo luzca cada vez más alineada a lo europeo no a lo nacional o latinoamericano socio político; se influye de forma solapada a que los discursos escénicos (producciones espectaculares) se pintarrajeen parafraseando al teórico Juan Villegas (2005: 219) de contenido verborreicos, disimuladores y “silenciadora de los sentimientos personales, represora de la sensualidad y la sexualidad y enfatizadota de lo teatral” pero adoptando ropajes sin dialéctica posible.

Un factor concomitante en algunos productos (propuestas escénicas) emanados desde la realidad del Teatro Universitario en los hasta ahora ha sido el transcurso de los presente once años de este nuevo milenio sobre las tablas de un sector de las escenas académicas caraqueñas es que sus discursos teatrales están signados por un elemento apocado de contenido, no está patentizada esa necesidad de persistir en hurgar más a fondo por un lenguajes y codificaciones experimentales, se percibe la poca capacidad de generar ruptura / adecuación de códigos y estéticas y una recurrencia de temáticas desconectadas del horizonte de expectativa de lo social político y cultural.

Para el teórico, Jorge Dubatti (2007: 162) en su reflexión sobre la práctica convivial que toda experiencia escénica debe contemplar, expone que: En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya intelección permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten”. Es así que, por extensión más de las veces son pocas las oportunidades que esta situación se concreta para la dinámica escénica universitaria. El colectivo universitario por lo general tiende no solo ser anónimo dentro de su zona de influencia sino que se magnifica al salir fuera del contexto de los espacios donde asumen su práctica; incluso, para la misma comunidad (estudiantes / profesores / personal administrativo) les es ajeno o lejano saber ¿Quiénes son? ¿Qué hacen como acción artística? ¿Qué les permite convertirse en voces culturales dentro del universo de lo académico? Más adelante este investigador (Dubatti: 2007, 175, 176) acentúa su visual sobre el aspecto de “El artista, intelectual específico” cuando expone que: “De acuerdo con los versos de Alberto Girri (Envíos, 1967) (…) la poésis es una forma de organizar la realidad, no de representarla. Nada menos. El teatro está lejos de ser, entonces, mero “museo de la representación” o “Mercantilización de la nostalgia” o “reservorio de un legado pasado” (...) El teatro sabe: tiene saberes específicos –técnicos, metafóricos, terapéuticos, sociales, políticos-, solo accesibles en términos teatrales. Los artistas teatrales poseen un pensamiento específico sobre esos saberes, hasta hoy desatendidos. Nadie considera a los teatristas intelectuales. Sin embargo, hay muchos intelectuales que no son artistas, pero no hay artista que no sea intelectual”.

Cuan asertiva son estas palabras porque para entender / aproximarse a lo que uno supone que es la juventud universitaria que se acerca a conformar un núcleo teatral académico, desde el hecho que sepan ¿Por qué están allí y no integrando un Taller Montaje de un grupo o institución teatral profesional?, les convierte en personas que buscan algo distinto o disímil a lo que a contracorriente supone el Teatro Profesional como sería el caso formativo del Taller Nacional de Teatro (TNT de la Fundación Rajatabla, o adscribirse como alumno a la Escuela “Juana Sujo” o a las filas del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas”. Se inscriben en los Teatros Universitarios de las Universidades y desde allí cosifican un horizonte formativo que en paralelo cubrirá los baches de ansiedad intelectual, académica o, en el mejor de los casos, artística que en su toma de consciencia saben que no ejercerán como artistas teatrales al egresar luego de cinco años de formación en tal o cual carrera. Y, sin embargo, se sabe que muchos esperan que la formación dentro de los T.U., sea distinta, abierta, incisiva, provocadora y hasta cuestionadora de los paradigmas socio culturales que les alienta al saberse parte referencial de una casa de estudios superior.

Hay algo curioso en las propuestas que se ha podido constatar en los últimos cinco años: el Teatro Universitario se ha venido apropiando de las reglas de uso de los símbolos “multimediáticos y tecnológicos” y relaciones con elementos del cine, la radio y hasta de los nuevos medios (redes sociales) que constituyen parte del tinglado de los medios globalizadores que la industrialización mediática / comunicacional le suministra año a año en sus manos. Ello parece crear un camino divergente que parece pugnar contra otra vario pinta variedad de discursos que tiende a desalinear su perspectiva del mundo o de la realidad donde cada sujeto (estudiante / actor; estudiante – dramaturgo o estudiante / director) efectúa de la dialéctica progresista con el espectador.

Incluso el actual Teatro Universitario de hoy día (2011) se nutre unas veces más otras menos, de fórmulas derivadas de lo circense así como de técnicas del clown pero no para fortalecer una carga ideológica sino para hacer de la experiencia algo externo donde la risa estalle pero no la toma de consciencia del rol de actor / director y menos aun, del ser que se sienta a constatarlos como clave abierta de comunicación donde lo tradicional esté de la mano con lo clásico y que lo moderno no este divorciado de los experimental. El teatro Universitario está en este tiempo en una especie de terapia de shock post traumático mucho después de su época de oro. Su quimera se ha desvanecido; sus capitanes guardaron las espadas y sus guerreros mejor ataviados se están olvidando ¿Cuál es su rol?

Como colofón, debo expresar sin cortapisas que no caeré en el marasmo de la insensibilidad y de me dejaré llenar del polvo de lo negativo. Todo es viable si se asume con propiedad un norte y una luz para hacer del Teatro Universitario no lo que fue en una época pretérita sino en pos de un sistema de valores que lo relegitimice, que sea más diverso, que tenga capacidad de crítica y auto crítica, que esté a la par de la academia en su búsqueda de lenguajes y signos que ayuden a comprenden lo individual como lo colectivo; que la práctica sea caracterizadora y no coyuntural. Que los grandes maestros vuelvan a su seno y los estudiantes se impregnen de una auténtica sangre de comunidad pensante y actuante, que los paradigmas sean provocadores y no imbuidos de efectos opiáceos para así transformar y no proyectar las manidas consignas.

El Teatro Universitario del actual siglo XXI deberá ser epítome de la investigación, la experimentalidad y la validación con las comunidades que lo confrontan. El teatro Universitario de hoy año 2011 de esta era sea en la UNEARTE o en el T.U., de cualquiera de nuestras universidades autónomas o que respondan al proyecto de cambio de las Universidades Experimentales deberá estar al servicio de la sociedad y no de la historia con ha minúscula. Ese será su dilema y su Némesis. Los T.U., tendrán como senda la desacralización de los supuestos y hacer del fenómeno del concepto de trabajo, generación de nuevos ideales y la búsqueda permanente de su sino histórico ese elemento que cale de forma audaz en los imaginarios de esta sociedad que clama por cambios y transformaciones hacia un mejor futuro.

REFERENCIAS

• DUBATTI, Jorge, Filosofía del Teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetividad. 2007, Textos Básicos Editorial Atuel, Buenos Aires. Argentina
• HORMIGÓN, Juan Antonio, Teatro, Realismo y Cultura de Masas, 1974,Cuadernos para el diálogo, Ediciones de Bolsillo, Madrid, España
• TRAMOYA, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana. Abril – Junio 1977, No.:7 México.

Caracas 2011

lunes, 26 de mayo de 2014

Bolivar es Longanizo

Alexander Rivera es Longanizo
Por Bruno Mateo
@bruno_mateo
@avencrit


Este domingo 25 de mayo de 2014 presencié el monólogo Longanizo, escrito por el dramaturgo venezolano Néstor Caballero, dirigido por Dairo Piñeres en una producción de Carlos Chacón  con la actuación de Alexander Rivera, diseño de vestuario de Joaquín Nandez,  diseño de escenografía y pintura escénica  de Héctor Becerra, iluminación de Alfredo Caldera y música original de Juan Pablo García. La pieza fue escrita en 1988 y estrenada en el Castillo el Zamuro, estado Bolívar el 17 de diciembre de 1989, luego lo montaron en el Teatro San Martín de Caracas y fue suspendido por un accidente que sufrió el actor Sebastián Falco durante la primera función. Este fue un montaje hecho para celebrar los 17 años del Grupo teatral Séptimo Piso en el año 2012. Ahora lo traen para la sala Horacio Peterson del edificio de Uneartes en Bellas Artes Caracas. La pieza nos sitúa a las postrimerías de la muerte del Libertador Simón Bolívar. La escenografía, el vestuario y la iluminación nos recrean un espacio yermo, estéril, sin color, árido, nos da un eco al estilo del purgatorio de la Divina comedia (1307-1308) de Dante Alighieri. Una ambientación muy acertada. El significante de la producción está muy acorde con el discurso de la pieza. La puesta en escena de Piñeres está milimétricamente resuelta con ciertos momentos efectistas como en el caso de la metáfora de la patilla con el sexo de Manuela Sáenz, el cual hace un valioso aporte al montaje.


 La interpretación de Alexander Rivera, al principio fue un poco fría, por supuesto, resuelta por la técnica actoral, sin embargo, a medida que avanzaba se fue metiendo cada vez más hasta darle cuerpo, voz y alma a este Bolívar avejentado por las luchas emancipadoras de la América del Sur. Su interpretación fue, por momentos, muy entregada hasta hacernos visualizar los tormentos de este grande hombre. Nos hizo creer que los zamuros revoloteaban a su alrededor para devorarlo al morir. Hay una acotación que pudiera servir para la recreación histórica que es que los fósforos no existían  en 1830, entiendo que este elemento es una didascálea para la concepción de la puesta, pero sólo es, como dije, una acotación de tipo histórica.


 Longanizo es una excelente opción dentro de la nutrida cartelera teatral caraqueña. La puesta en escena es vibrante, efectiva y muy bien resuelta. La interpretación de Alexander Rivera es intensa y entregada hasta lograr una transformación frente a nuestros ojos. La ambientación que incluye el vestuario, el maquillaje y la iluminación está en correspondencia con todo ese significante mustio y árido de las palabras del personaje.

domingo, 25 de mayo de 2014

La escena de mayo (3)Cuentos para armar

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit

Como hemos venido reseñando en las anteriores entregas, la escena caraqueña está expresándose con disímiles propuestas producto del trabajo creador de una interesante veta de jóvenes agrupaciones, directores y actores; la búsqueda de espacios ha sido lo más arduo para unos y otros dado que deben disponer de la buena voluntad de instituciones culturales o de grupos establecidos con espacios propios que les acojan en lapsos muy estrechos. Se suma a lo anterior, lo espinoso de poder promover, publicitar y generar expectativas a un público que tiende a responder más a lo que ya conoce que, ir a confrontar lo que es la realidad creativa de nuestra juventud teatral, en específico, la que está en la Gran Caracas.

 Con todo, el apoyo de este servidor en observarles y poderles extender un espaldarazo en cuanto a no solo asistir a sus funciones sino de dialogar de forma constructiva sobre lo que ellos tiene como norte tras cada proyecto. De este diálogo uno podrá ver como estimularles, generarles perspectivas críticas más idóneas a sus realidades e, incluso, buscar como servir de puente con programadores e instituciones culturales a fin que, por lo menos les consideren cuando sea momento de generar pautas de oferta teatral en la ciudad.

Cuentos para armar.

 Una de las producciones teatrales orientadas al público infantil que me otorgó alta satisfacción de gozo estético y artístico fue, sin duda el trabajo escénico del grupo Acros Producciones quienes de forma eficaz y con solvencia de todo lo que implica la sencillez como esencial para expresar que había vida en lo que se desarrollaba en la escena, se concretó por la dirección de Ángel Ordaz que tomando los textos de la escritora Maribel Anaya, versionó y escenificó Cuentos para armar en la Sala “Luís Peraza” sede del TET.
Across Producciones colectivo que nació de las “filas del Taller Experimental del Teatro” cuenta con diez años de actividad creativa integrada por artistas que persiguen desde el trabajo colectivo y apelando a manejar de forma diestra, un amplio abanico de técnicas, trabajos donde la creatividad como la excelencia sean su norte. En lo que me tocó ver – que fue una delicia desde todo nivel – Ordaz tomó los cuentos “Gato y las flores amarillas” y “Elefante y Mariposo del monte” inscritos en el libro El río que quería volar y otros relatos que le permitieron construir con una compacta ilación dramática y con perspicaz interrelación de sus personajes (Elefante gris, Florencio, Mariposo del monte y gato) una secuencia plena de imaginación, con micro dramas que sustanciaron un mensaje que nos habla de esperanza en la unión de la amistad y ello se convirtió en la expresión más poderosa que queda en flotando en el ambiente.

 La puesta en escena austera y sintética, con pocos objetos de los cuales le da polivalencia de sentidos para su uso por los actores, apelando a una conjunción con los músicos Christian Ponte, Frank Ponte y Alexander Gamboa que aparte de construir sugerentes atmósferas rítmicas y sonoras, se integran como intérpretes a lo que era una magnífico elenco conformado por Dixón Da Costa, Raymartin Ugencio y Karina Gentile cuya versatilidad, desenfado, soltura y dinámica interna como externa permitieron dar cuerpo a cada una de sus secuencia; son histriones con mucha fuerza y expresividad tanto en lo corporal, manejo de la voz, con fina agudeza para ser imaginativos y sensibles con lo que eran sus personajes y en especial, comprometidos en generar una unidad plástico artística que el público disfrutó plenamente.

Cuentos para armar de Acros Producciones fue un delicioso momento que nos puso a todos a componer las historias donde si uno las extrapola puede hallar conexiones vivificantes para todos sean adultos o niños. Trabajo que recomiendo ampliamente y ojala los programadores de instituciones culturales de la ciudad permitan crearles a este encantador trabajo más posibilidades de ser difundido. ¡Un aplauso de pie para todos!

Sarte en la Caracas bolivariana

Unos venezolanos enfermados por el teatro filosófico

Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
@avencrit

La juventud construye su futuro y no espera ni pretende que se lo fabriquen. Así piensan y lo demuestran los juveniles venezolanos del Grupo Teatral La Salamandra con su espectáculo  No Exit, basado en la pieza de Jean Paul Sartre, el cual presentan en la sala Rajatabla, dirigida por Loredana Volpe, quien también actúa al lado de Edmundo Bianchi, Fabiola Arace y Reinaldo Navas. La próxima semana se mudan a la Sala Cabrujas,en Chacao.

 Es la primera vez que vemos en escena a estos gratos teatreros “salamandras” y creemos que lo justo o correcto es ponderarlos con otro espectáculo para emitir un juicio sensato sobre su arte teatral, el cual, aunque recién comienza, ya exhibe aspectos positivos. ¡Bienvenidos sean, ya que la experiencia los capacitará y por ende serán felices!
 
FANTASMA DE BRADBURY
 
Mientras tanto, la directora Loredana Volpe nos cuenta que, en febrero de 2012, se reunió con otros dos actores con “el fin de fundar una compañía actoral en la que tuviésemos la oportunidad de trabajar en nuestras propuestas; teníamos la necesidad de teatralizar piezas exclusivamente literarias. El primer nombre para el grupo fue F-451, en honor de Ray Bradbury y su famosa novela  Fahrenheit 451, que hace referencia a la temperatura necesaria para que los libros ardan completamente, ya que están proscritos por los poderes públicos por ser considerados perjudiciales para la felicidad del hombre, por lo que todo aquel que posea alguno es castigado severamente. En este punto aparece nuestro símbolo, porque los bomberos del mundo de Bradbury conducen unos vehículos con apariencia de salamandras que cumplen una función distinta a la acostumbrada: se encargan de provocar incendios en las casas cuyos habitantes resguardan algún libro. Nosotros rescatamos la figura de este urodelo como símbolo de redención y de purificación de la literatura en el teatro, ya que a partir de dichas penalidades los habitantes de esta ciudad que amaban los libros se vieron en la necesidad de convertirse en obras literarias vivientes, cada uno transmutado en una pieza literaria que los demás podían consultar a escondidas”.
 
-¿De dónde son las salamandras de la agrupación?
 
-De los actores fundadores sólo quedé yo; uno de ellos es filósofo y venía de Teatro UCAB (Eduardo León) y el otro es uno de mis ex alumnos cuando dirigí el Grupo Teatral Juvenil ANTI-fases (Ezequiel Petrocelli). Empecé a reunir más actores para un primer proyecto y convoqué a un casting al cual invité a quienes habían trabajado conmigo en el Gimnasio de Actores, de Matilda Corral o en el Taller de Canto y Actuación de Mariana Cabot. Me recomendaron a otros y el grupo creció en número: La Salamandra ha contado con actores que venían de Horus Teatro, del Grupo Teatral Nueva Era, de Skena, entre otros. Actualmente sus integrantes, que ya forman parte de nuestra planta de actores fija, vienen de Rajatabla, como Fabiola Arace; de El Chichón, como Edmundo Bianchi; de Séptimo Piso, como Reinaldo Navas; del mundo del doblaje, como Víctor Simón Díaz; de UNEARTE, como Flor Veracierta; de Horus, como Mafer Esparza, de Teatro UCAB, como María Gabriela Díaz y Álvaro Campos. Otros actores, como Samuel Coelho, se han formado con nosotros.
 
-¿Qué teatro pretenden representar?
 
-Nuestra misión ha sido y es llevar al teatro obras literarias que respondan a nuestras necesidades de comunicar un mensaje, y por encima de todo, un mensaje de protesta. Esa es parte esencial del teatro que estamos interesados en representar. Las piezas de vanguardia cumplen, para nosotros, con este objetivo, precisamente porque nos permiten experimentar con las formas. Nuestro primer montaje Ubú rey, mostrado en la Sala 2 del Celarg en 2013,  estuvo protagonizado por Teo Gutiérrez. Y nuestro objetivo con esa pieza, valiéndonos del código dadá, fue señalar el abuso de poder por quienes gobiernan. La obra fue adaptada al contexto de la Constitución de la Nueva Granada (1832), y lo que en la pieza original de Alfred Jarry era Polonia en nuestra obra era “Nueva Palmada”, juego de palabras que hace referencia al falocentrismo que ha caracterizado a los gobiernos desde sus inicios. Jarry se convirtió en nuestro estandarte de protesta: “Absoluta rebelión frente a la totalidad de la simpleza”. Y es nuestro lema actual. El segundo montaje, por tanto, seguía la línea de Jarry. Hice una adaptación de todo el Ciclo Ubú (Ubú Rey, Ubú en la Colina, Ubú cornudo y Ubú encadenado) y esta vez lo llevé al contexto de la República Bolivariana de Venezuela, en nuestra obra llamada “Bubuzuela”. La recepción fue mayor porque estaba adaptada en clave de comedia negra, de modo que el público se conectó con la protesta de la pieza por intermedio de la risa. Un personaje, en particular, tocó mucho al público: el Señor País (Víctor Simón Díaz), que era empalado y desempalado en escena repetidas veces. En la pieza original es un coleccionista de poliedros y en nuestra propuesta coleccionaba figuritas presidenciales. La obra tuvo su temporada en el Teatro Santa Fe, a finales de 2013, y luego en Teatro UCAB, a principios de 2014, protagonizada por Edmundo Bianchi (Padre Ubú) y Fabiola Arace (Madre Ubú).
 
EXPERIMENTAR
 
No Exit presenta la posibilidad de experimentar como con ninguna otra pieza, precisamente porque los personajes propuestos por Sartre están muertos, conciencias macizas reunidas en una habitación que ellos relacionarán con el infierno, sin que nadie  los indique. “Como seres vivos no podemos experimentar una situación como ésta o arrojar una verdad absoluta sobre este respecto, de modo que tenemos la libertad para crear miles de hipótesis. Sartre crea una caja experimental donde prueba escénicamente una teoría antropológica sobre la conducta humana. Esto es, para nosotros, el gran atractivo de esta pieza. En el proceso han surgido muchas preguntas y sé que seguirán generándose más. Considero que todo proceso teatral debe de ser un abierto, donde estaremos cuestionándonos el verdadero sentido de cada palabra, cada sentencia, hasta la última función. Mucho más en una pieza como ésta donde Sartre presenta una idea ontológica de la muerte: los personajes no tienen futuro, su ser está coagulado y su pasado es inmodificable, por lo que no tienen defensa posible ante la mirada del otro que cosifica ese pasado. Y una de las condiciones fundamentales de esta caja es que no tiene superficies especulares, de este modo los personajes se ven obligados a buscar su imagen, su ser, en los ojos del otro. Esto es lo que representará el verdadero infierno para ellos”.
 
PROYECTOS


Cuenta Loredana que ya trabajan en la preproducción es Alicia en el país de los villanos, una  infantil escrita por ella  y en la cual participará todo el grupo. Estima que se estrena en agosto, en Teatrex. Su siguiente propuesta como montaje para adultos es El balcón de Jean Genet, en el cual trabajarán a finales de este año. Por ahora  apuestan  por los autores franceses.

lunes, 19 de mayo de 2014

No exit


Por Bruno Mateo
@bruno_mateo
@avencrit

 
Este domingo 18 de mayo de 2014 se presentó la joven agrupación de teatro La Salamandra con No exit (A puerta cerrada) del escritor filósofo francés  Jean Paul Sartre (1905-1980) en la sala Rajatabla en Bellas Artes, Caracas. Este es su segundo montaje, el primero fue una versión de Ubú Rey de Alfred Jarry titulada Ubú Presidente en el año 2013 con una clara intención de relacionar la pieza con la percepción que tienen sobre la imagen del entonces Presidente Hugo Chávez (+). Las inquietudes por la realidad que les tocó vivir es lo que permite la indagación y la experimentación por medio del teatro sobre el imaginario contemporáneo, he allí que con la premisa de “el infierno son los otros” de No exit (A puerta cerrada) , este grupo echa mano de la dramaturgia de Sartre en donde hay un discurso, profundamente, reflexivo y filosófico que requiere no sólo de una comprensión lectora del discurso verbal sino que exige el entendimiento cognitivo de la semántica “sartreana” para luego convertirlo en acción dramática por medio de los cuerpos y voces de los actores. No es nada fácil para ningún texto y mucho menos para éste que carga a cuestas una tradición cultural como lo es el existencialismo del cual Jean Paul Sartre fue su padre. Aplaudo el atrevimiento de la juventud por hacerse de este discurso. La juventud es revolucionaria por esencia y considero que el grupo La Salamandra asumió el reto de trabajar con una pieza dura en cuanto a significado y significante, aunque se hayan quedado corto en el resultado.

La puesta en escena con la ambientación en color blanco fue un acierto ya que aleja la imagen gótica y macabra del infierno, lugar donde se desarrolla la obra. Con una planta de movimientos minimalistas resuelven las unidades de acción de la trama donde el peso del montaje recae exclusivamente en los actores. Aquí las interpretaciones de los personajes de José Garcín por el actor Edmundo Bianchi e Inés Serrano por parte de la misma Directora de la obra Loredana Volpe fueron pocos creíbles, y eso tiene que ver con lo que acoté anteriormente, para interpretar estos personajes se necesita mucha habilidad en el oficio de la actuación. Los jóvenes actores aún no poseen el arsenal necesario para encarnar estos “entes ficcionales”; sin embargo la joven actriz  Fabiola Arace nos convence con su personaje de mujer coqueta, frívola y desalmada Estelle Rigault: Ella disfruta de su trabajo y logra atraparnos con esa fruición al decir sus diálogos.

No exit (A puerta cerrada) es un montaje un poco pesado y no lo digo por las casi dos horas de duración, lo acoto porque no hay una fluidez orgánica en los personajes, a excepción de la interpretación de la actriz Fabiola  Arace.

Habrá que esperar otros montajes de La Salamandra para ver su transcurrir en este camino del teatro.

domingo, 18 de mayo de 2014

LA ESCENA DE MAYO (2). NO EXIT

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit

La continuidad de la dinámica escénica en lo que corresponde al mes de Mayo sigue plena en las salas y teatros de Caracas. Una dinámica marcada por el signo de una juventud que desea trabajar como crear y ser aspira ser confrontada por el público. Saludable y estimulante desde todo punto de vista dado que, es la posibilidad de percibir lo que aspiran, que les inquieta y cómo las van concretando hará más temprano que tarde, el ganar el respeto y el aplauso sincero del espectador quien a la postre dirá si las aspiraciones artísticas de este jóvenes creadores se valida o no.

 Lo anterior me permite situar el trabajo visto en la Sala Rajatabla, por parte del Grupo Teatral La Salamandra quienes estrenaron la pieza No Exit del escritor y dramaturgo existencialista francés Jean-Paul Sartre (1905-1980). Bajo la dirección de Loredana Volpe, este colectivo teatral asume un teatro de texto lo más apegado posible a lo que cada autor quiso exponer en su tiempo. Como grupo, se aglutinaron en 2013 elevando con estandarte una frase del dramaturgo Alfred Jarry que dice: “absoluta rebelión frente a la totalidad de la simpleza”. Con actividades performánticas y escenificando el montaje “Ubú Presidente” derivada de la adaptación del denominado Ciclo Ubú de A. Jarry en 2013, están se indagando, experimentado y dialogando reflexivamente con la escena a fin de derivar de ello, su visión artística de “llevar al espectador contemporáneo las palabras originales de los dramaturgos del s. XIX y XX, cuya transfiguración ha sido muchas veces una deformación carente de todo sentido con respecto al espíritu y a la esencia de la pieza original”.

Una búsqueda que será ardua pero de mantenerse en tiempo y espacio podremos verles crecer en como el texto clásico contemporáneo demanda rigor, investigación, audacia y hasta, exigente preparación técnica en cuanto al despliegue de lo que será el asunto interrelacionados director / actor en función de ciertas piezas medulares que demandan disciplina y creatividad para seguir siendo actuales para una sociedad en cambio.
 La premisa que “el infierno son los otros” del texto A puerta cerrada de Sartre, Loredana Volpe (Caracas, 1990) asume una puesta en escena donde el color, las atmósferas y lo ominoso son claves para sumergir al espectador en un estadio de reflexión sobre lo que puede significar la opinión y el sentir de los demás sobre lo que cada uno de nuestros actos en el marco de los social. Ese efecto está dentro del carácter de la búsqueda de la Volpe tanto en lo que corresponde a las actuaciones como a aspiración de densidad del todo como unidad de sentido. Con pocos elementos, una escenografía que debió ser más cuidadosa en su estética visual y con un encuadre de iluminación que debió atenuarse como precisarse en algunas escenas, la escenificación de casi dos horas obliga a pensar si era o no necesario efectuar algún corte para dinamizar el ritmo interno del texto sin afectar lo esencial. Entendemos que ello podría ir en contra de su misión, pero los tiempos del teatro demandan ser perspicaz en cómo decir, y cómo plasmar un concepto y una estética sin que ello menoscabe al autor.

 El trabajo con el actor debió ser más enfático a fin de permitir una homogeneidad sin desbalances. La labor compositiva de Fabiola Arce fue precisa porque supo otorgarle a la construcción de su personaje ese mundo interno y externo que le demandaba. Edmundo Bianchi pareció no estar imbuido en lo que era esa zozobra existencial; su voz como gestualidad no denotó firme y, por ende, dio la sensación de refugiarse más en acciones externas como de proyectar al papel sin verdadero piso de verdad. Por su parte, Reinaldo Navas, especie de mayordomo del infierno supo situar una presencia portadora de la incertidumbre; hubo en él trabajo gestual y desde ese punto construir significantes que decían más que sus parlamentos. Finalmente, la propia directora Loredana Volpe que estando en dos aguas (dirigir y actuar) empieza de abajo y de a poco va levantando su imagen de la ambigua Inés Serrano. Hay fuerza y sentido en ese papel pero el mismo debe proyectar desde el inicio esa intención. Un grupo al que seguiremos atentamente.

martes, 13 de mayo de 2014

Premios de la crítica Avencrit 2013


 Temporada del año 2013. Segunda entrega premio de la crítica.



RENGLONES

NOMBRES NOMINADOS

OBRAS

GANADOR

MEJOR DIRECTOR

Costa Palamides

Juan José Martin

Orlando Arocha

Francisco Denis

Edwing Erminy

Armando Alvarez

 

 

 

 

 

Tierra santa

Marbug

Macbeth

Bajo tierra

Rondó Adafina

Enemigo del pueblo

Costa Palamides

MEJOR PRODUCTOR

Karla Fermín

Dram-ON/ Aníbal Cova

Marisela “Cocó” Seijas

Carlos Scoffio / Sonia Whitman

Jorge Rengifo

Grupo Skena

 

 

 

 

Tierra santa

Marburg

El gigante de mármol

Rondó Adafina

Bajo tierra

Enemigo del pueblo

Carlos Scoffio / Sonia Whitman

MEJOR ACTRIZ PRINCIPAL

Gladys Prince

Fedora Freites

Rossanna Hernández

Karina Velásquez

Sheila Monterola

 

 

 

Jazmines en el Lídice

La piel en llamas

Saverio, el cruel

Stop kiss

Stop kiss

Gladys Prince

MEJOR ACTOR PRINCIPAL

José Gregorio Martínez

 

Jorge Palacios

Elvis Chaveinte

Antonio Delli

Oswaldo Maccio

Gabriel Agüero

 

 

 

 

El hombre más aburrido del mundo

Enemigo del pueblo

Saverio, el cruel

Un enemigo del pueblo

Rondó Adafina

Celebración

José Gregorio Martínez

MEJOR ACTRIZ DE REPARTO

Samantha Castillo

Matilda Del Corral

Yazel Parra

Prakriti Maduro

 

 

 

 

 

Jazmines en el Lídice

Celebración

Tierra santa

Profundo

Samantha Casillo

MEJOR ACTOR DE REPARTO

Jorge Palacios

Wilfredo Cisneros

Abilio Torres

Francisco Salazar

 

 

 

 

Gigante de mármol

Un enemigo del pueblo

Saverio, el cruel / Agreste

Rondó Adafina

Jorge Palacios

MEJOR DRAMATURGIA (venezolana)

Edwing Erminy

Elio Palencia

Gustavo Ott

 

Karin Valecillos

 

 

 

 

Rondó Adafina

Tierra santa

El hombre más aburrido del mundo

Jazmines en el Lídice

 Karin Valecillos

MEJOR MAQUILLAJE

Mérida Ascanio

Yackson Vásquez

 

Jesús Hernández

 

 

 

 

 

La aventura de Akira

La última noche de Fedora

Un enemigo del pueblo

Jesús Hernández

MEJOR VESTUARIO

Freddy Mendoza

Josmary Montilla

Eva Evanyi/Raquel Ríos

Joaquín Nández

Jericó Montilla

 

 

 

 

Mi amiguito Frankestein

Jukiti Tukiti Tá

Gigante de mármol

Un enemigo del pueblo

Saverio, el cruel

Joaquín Nández

MEJOR ILUMINACIÓN

Peggy Bruzual

Gerónimo Reyes/Ángel Pájaro

Víctor Villavicencio

Gerónimo Reyes

 

 

 

 

Hamlet

Saverio, el cruel

Tierra santa

Un enemigo del pueblo

Víctor Villavicencio

MEJOR ESCENOGRAFÍA.

 

Edwing Erminy

Oscar Salomón

Rafael Sequera

Elvis Chaveinte

 

 

 

 

Tierra santa /Stop kiss

Marburg

Bajo tierra

Saverio, el cruel

Rafael Sequera

 

TEATRO PARA NIÑOS (AS)



RENGLONES

NOMBRES NOMINADOS

OBRAS

GANADOR

MEJOR ACTRIZ

Silvia Ariza

Citlally Godoy

 

Deymar Oropeza

 

Sahara Alvarez

Karen Ruiz

 

 

 

 

Los dos gaticos

El día que cambió la vida del Señor Odio

¿Quién nos vendió la luna?

Mi amiguito Frankestein

La aventura de Akira

Deymar Oropeza (Estado Portuguesa)

MEJOR ACTOR

Leonardo Aldana

Elvis Collado

 

Gabriel Agüero

 

Elvis Chaveinte

 

 

 

 

 

La aventura de Akira

¿Quién nos vendió la luna?

El día que cambió la vida del señor odio

Mi amiguito Frankestein

 

Elvis Chaveinte

MEJOR DIRECTOR

Manuel Manzanilla

 

Ricardo Nortier

Paul Parella

Yelitza González

Oswaldo Maccio

 

 

 

 

¿Quién nos vendió la luna?

Mi amiguito Frankestein

La aventura de Akira

La niña azul

El día que cambió la vida del señor Odio

Oswaldo Maccio

MEJOR DRAMATURGIA INFANTIL (venezolana)

Luis Carlos Boffill

José Luis León

Manuel Manzanilla

 

Oswaldo Maccio

 

Sonia González

 

 

 

 

Los dos gaticos

La niña azul

¿Quién nos vendió la luna?

El día que cambió la vida del señor Odio

El sueño de Leo

Manuel Manzanilla

(Estado Portuguesa)

MEJOR PRODUCTOR

CNT/Alfredo Caldera/Sofía Mirabal/Ingrid Ross

Grupo Arte cénica/Ricardo Nortier

Claudia Camacho

Gallinero producciones

Teatro La Bacante/ María Eugenia Romero

 

Naku poducciones

 

 

 

 

La niña azul

 

Mi amiguito Frankestein

 

El mago de Oz

Jukiti Tukiti Tá

El día que cambió la vida del señor Odio

 

El sueño de Leo

María Eugenia Romero

MEJOR MUSICA ORIGINAL

Juan Pablo García

Jacky Screiberg

Nacho Huett

Jhonatan Angarita

 

 

 

 

Jukiti Tukiti Tá

Profundo

Un enemigo del pueblo

La niña azul

Nacho Huett

 

 



PREMIO ESPECIAL AVENCRIT

 

Tania Sarabia / Carlos Márquez

 

 

 

Nota: los renglones MEJOR MAQUILLAJE, MEJOR VESTUARIO, MEJOR ESCENOGRAFÍA, MEJOR ILUMINACIÓN equivalen para ambas modalidades de Teatro para niños (as) y Teatro para adultos.

En la ciudad de Caracas a los veintinueve  días del mes de marzo de dos mil catorce.
 
¡PRONTO SE ANUNCIARÁ LUGAR Y FECHA DEL EVENTO DE LA ENTREGA DE LOS PREMIOS!