lunes, 29 de septiembre de 2014

HAMLET “VOLADOR”

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit

Con una breve temporada de siete funciones en el Teatro Bolívar e inscritos en Circuito Teatral de Caracas, el Centro de Investigación Artística Nueva Escena (CIANE)dirigido por Soraya Orta acompañada por la perspicaz capacidad de producción de Peggy Bruzual, ha permitido que esta emprendedora agrupación retomase con brios, el reto de reponer su Hamlet (estrenado en 2013) con objeto de seguir expresando que, trabajar con el texto clásico es un proyecto que nuestro público sabe reconocer y respaldar; más aun, si el mismo es capaz de sorprenderle al tiempo de generarle gozo estético como artístico dentro de una sana dialéctica cultural.

Una propuesta marcada por ser teatro físico, una escenificación plena de elementos contemporáneos sin que ello desvirtúe la esencia de lo trágico shakesperiano. Montaje imbuido de empuje gracias al dinámico entretejido de sus escenas que fueron capaces de exponer el signo de lo espectacular junto con la osadía de una lectura acelerada.

Mantengo mi apreciación que Ciane con este Hamlet sigue siendo un “montaje desapegado de la idea ortodoxa del como encarar un texto que tiene sus formas y exigencias para concretarlo de una manera que sea correcta”. Es así que, la idea rectora que da soporte a la rúbrica de este grupo se sostiene y se articula con el empleo de “elementos no verbales coreográficos sustentados en técnicas corporales (cuasi circense) con técnicas de zanquería –propias del teatro de calle- y en la proyección de ruptura a la italiana desde un ritmo pleno de vitalidad juvenil y sobre todo de estableciendo una recodificación de lo que el espectador maneja como comprensión del Hamlet tradicional”.

Y me retrotraigo a la primera lectura de esta espectáculo porque sigue habiendo esa especial rúbrica tras una versión que sigue calando en la recepción de un espectador joven que, se identificó con los signos universales de esta obra al tiempo que le permitía descubrir que ni es una teatro lleno de naftalina pero tampoco excesivo por la grandilocuencia del efectismo.

Un Hamlet etiquetado por el mismo Ciane de: “volador”, porque aun posee esos elementos audaces tras su concepto escénico y porque es inocultable el coraje en lo que a concepción se refiere y que ha buscado ser especie de percutor disparador de otros significados para el público que lo recepta. Trabajo ágil que supo marcarse con desenfado experimental. Empleando un dispositivo modular y ámbitos fijos, se apoyó en una febril atmósfera de luces como en acentos de una ambientación musical –en vivo como con empleo segmentos de una banda sonora apropiada - el conjunto actoral se disparó a crear un ritmo coherente, unificado y bastante atrevido en su destrezas físicas como en lo requerido para que casa escena fuese efectiva como contundente. Como conjunto histriónico tenían un solo norte: dejar en claro al espectador que la trama que moviliza al príncipe danés, Hamlet, era su obsesiva busca de la venganza.

La agilidad escénica estuvo dispuesta por la entrega histriónica que dio vida a cada uno de los personajes. A todos, un merecido aplauso. En lo individual, valido el denodado empeño en la construcción / exposición de sus papeles a: Martín Astudillo, Oliver Jaramillo, Ramón Goliz, Reinaldo Rincón, Yurahy Castro, Rufino Dorta. Asimismo, a las intervenciones de Marcos Díaz, Kathy Colina y Badyr Paracuto junto con otros artistas que, sin mencionarles, les felicito porque demostrar que no había papel pequeño sino un reto artístico a ser concretado con arte. ¡Un Hamlet que merece tener más funciones y ampliar su difusión a distintas salas del país o estar en los festivales y muestras que se despliegan a lo largo del año!

domingo, 28 de septiembre de 2014

El Sereno secreto de la montaña.

De izqu. a der. Luis Enrique Rodríguez (Sereno) Daniel Comenarez (Niño)

Por Bruno Mateo
@bruno_mateo
@avencrit

 
Este sábado 27 de septiembre de 2014 se estrenó  en el Trasnocho cultural la nueva producción de teatro para niñas y niños del Grupo Teatral Skena El Sereno Secreto escrita y dirigida por Lissy García con las actuaciones de Daniel Colmenares, Luis Ernesto Rodríguez, Beatriz Mayz, Nella Martínez y Angélica Arteaga; montaje hecho por nuevas generaciones en el teatro que buscan tener un lenguaje propio dentro de este complejo sistema llamado Teatro que sin embargo, en esta ocasión no se logra, a pesar de que el texto posee un  tema interesante como leiv motive como lo es la reivindicación del juego, contacto físico y relaciones humanas por sobre las llamadas nuevas tecnologías de la comunicación.

Es interesantes saber que están emergiendo nuevos creadores que buscan sus maneras de contar, estéticamente, sus realidades; no obstante, para logra calar en un público se hace necesario más elementos que el  ferviente deseo de hacerlo;  el montaje en sí careció de una energía constante por parte de los actores; tal vez, falta de una técnica sólida para mantenerla, aunque es justo reconocer el delicado y cuidado trabajo corporal del actor Luis Ernesto Rodríguez como el Sereno , igualmente la actriz Beatriz Mayz como la abuela quien durante  todo el desarrollo de la historia mantuvo la caracterización de la señora refranera y supersticiosa.

La puesta  en escena tuvo un acierto con la escogencia musical que contó con el apoyo de Huáscar Barradas y Gonzalo Teppa; a mi parecer le falta un poco más de riesgo, aunque es de acotar que la escena de las adivinanzas  entre la abuela,  la vecina y el niño estuvo energéticamente sostenida en donde lo lúdico se presentó en las interpretaciones. Es lo deseado en toda la obra.

Esta producción de Patrizia Aymerich y  producción ejecutiva de Basilio Álvarez es un trabajo que requiere un poco más de compromiso por parte de los actores en cuanto a sus interpretaciones ya que el texto dramático nos resulta bastante llamativo en cuanto al tema.

El Sereno Secreto se presenta por sólo seis funciones más los sábados y domingos.

 

 

 

martes, 23 de septiembre de 2014

Visuales y opinión

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit

ITALENTO JOVEN QUE EMERGE.

Como resultado final del Taller Integral de Formación Teatral dado para el lapso 2013 – 2014 por el Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” se ha estado presentando en el teatrino de dicho centro formativo La posadera (1753) una de las comedias clásicas más relevantes del dramaturgo italiano del s. XVIII, Carlo Goldoni.

Manteniendo la línea argumental lo más ceñido posible, manteniendo la trama en su justo término y buscando acercarla a lo contemporáneo, Joseph Rivero como su joven y flamante director, unió su creatividad dentro de un concreto que se sostuvo muy pero mu bien en la desenfadada entrega de su staff histriónico; todo su conocimiento estuvo en perspectiva para para ponerse al servicio de una propuesta ágil en su núcleo de situaciones de lo cual brilló su perspicacia en cuanto a que supo componer un todo eficaz dentro del reducido espacio y dejó que la dinámica de cada escena fuese proporcional al empleo de elementos simples. Un aspecto que logró conjugar Rivero como puestista fue lo lúdico de cada uno de estos interpretes y saber expandir su actitud compositiva que en lo individual como en lo grupal tenían que ofrecer.

La respuesta interpretativa de: Fer Garantón, José Antonio Reyes, Rossybell González, Edward Parúh, José Alberto Briceño, Victoria Figuera, Alicia Valle y Alexandra Arteaga se aunó con soltura mostrándose con patente prestancia en lo expresivo, exponiendo vigorosamente lo aprendido desde el correcto manejo del cuerpo, pasando por una aplomada dicción y una filigrana gestual que apuntaló lo que la puesta les demandaba. Un grupo artístico que, supo ganarse la atención y sincero aplauso de quienes fuimos a verles porque supieron decir con la cabeza bien en alto hay ¡talento!A todos ellos, un fuerte aplauso desde esta espacio de Bitácora Crítica.

Elevo al Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” de su Junta Directiva, pasando a sus cabezas gerenciales (Carmen Jiménez, Karla Fermín, Gryselt Parra y Hercilia Nieves) un reconocimiento sincero ya que este centro es indudablemente, un espacio donde la juventud que desea adquirir destrezas, técnicas, formación acorde al tiempo actual, capacidad para promover y proyectar las promesas del arte escénico sea vital para complementar lo que será otra dimensión de la preparación de las noveles generaciones de profesionales que de acá a diez años, tendrán su compromiso de responsabilidad de ser ese grupo humano que dará fortaleza al arte teatral de esta urbe.

IIEL “FENÓMENO” DEL PÚBLICO.
Curiosamente, desde la pasada edición del Festival de Teatro de Caracas 2014, no había observado lo que a mí entender es necesario analizar y ahondar: el fenómeno del público. En dos espacios tan alejados de su óptica sobre el quehacer escénico como lo representan el ecléctico ámbito que se ha conformado desde hace menos de 4 años hacia los predios de Baruta, en específico, en lo que actualmente se conoce como La Caja de Fósforos (aledaña a la Concha Acústica de Bello Monte) y más hacia el este, en un ámbito más de tono comercial como lo es Urban Cuple se han dado propuestas (Festival de Teatro Contemporáneo Estadounidense y Teatro de ¼ o Microteatro Venezuela) que ha disparado la atención del público. Salas llenas, propuestas variadas, arte y experimentación pero sobre todo, plenos imbuidos de energía por sumarse a lo que acontece.

Nuevamente la irrupción del fenómeno del público se convierte en situación que se hace obligante estudiar desde varias perspectivas a fin de seguir potenciando lo que programadores y gestores, grupos y compañías teatrales han aspirado siempre: que el teatro llegue a todos y haya fluidez continúa de apoyo al arte teatral.

Si se toma en serio evaluar en profundidad entre cada una de las partes involucradas y si, fuese posible que los encargados de los espacios culturales teatrales públicos acordasen reunirse, estoy plenamente convencido que se podría articular políticas, directrices, lineamientos, programaciones, proyectos y acciones que, no solo en materia de generar una oferta atractiva para que el fenómeno del público se mantenga y crezca exponencialmente sino el urgente hecho de garantizar lugares estables de trabajo para todo el sector profesional que hace vida en Caracas y sobre todo, crear oportunidades a los jóvenes que tiene que ingresar a este mundo.

El "fenómeno" del público no es solo cuestión de analizar costos, resultados de éxitos de taquilla, crear y sostener gustos, mantener activadas salas y circuitos teatrales sino de promover y estimular la dramaturgia del patio, crear espacios para que nuevas camadas de directores, actores, productores, diseñadores, realizadores, técnicos tengan la garantía de que podrán efectuar su labor. Incluso, el "fenómeno" del público es entenderlo en sus ¿por qué se haya motivado a “consumir u apoyar tales o cuales propuestas, espectáculos, proyectos?

Crear la ruptura y cambio en positivo de esclerotizados paradigmas derivados de gestiones y gerencias coyunturales por una base de valoración del hecho artístico cultural que permita dinamizar con propiedad la sostenibilidad de hecho creador. Posibilitar que haya más y más espacios e infraestructuras para que grupos y compañías puedan crear y sostener sus experiencias, indagaciones y búsquedas.

El "fenómeno" del público tiene muchas aristas y eso es algo positivo si se sabe determinar factores y circunstancias que den oxígeno al arte, la cultura, la creación y lo artístico. Es solo hablar e intercambiar con seriedad lo que esto implica. Los potenciales resultados podrán generar un papel básico desde el cual empezar a redimensionar lo que en otras ciudades ya está avanzado.

Público, arte, compromiso, capacidad de riesgo entre lo que es válido para esta sociedad en proceso de cambio y sobre todo, que todos sumemos para que lo que casi siempre se asoma como un fenómeno coyuntural pero que casi siempre termine no dejando de otorgar ese necesario y anhelado valor agregado de sostenibilidad como continuidad para el bien del teatro y otras disciplinas artísticas. Es un tiempo interesante. ¡Hay que aprovecharlo!

sábado, 20 de septiembre de 2014

Cuba ahora está en una cocina

Un reto para los actores criollos
Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
@avencrit

Las obras  La cocinera de Eduardo Machado, Hurly Burly de David Rabe  y La casa limpia  de Sarah  Ruhl, finalizarán el Primer Festival de Teatro Contemporáneo Estadounidense, el próximo 12 de octubre. Histórico evento - cuenta con el apoyo financiero de la embajada de United States of America- coordinado y exhibido  por Diana Volpe y Orlando Arocha en las dos salitas del backstage de la Concha Acústica de Bello Monte,  desde el pasado 12 de julio.

Hemos reseñado los primeros cinco espectáculos de ese derroche de buen teatro, logrado con exitosas puestas en escena y un innegable despliegue de talento histriónico que han permitido conocer  diversas  visiones críticas de la familia gringa y la definitiva pérdida del American Dream. Y ahora hemos sido impactados con algunos aspectos del complejo drama de la revolución en Cuba, gracias a la desgarrada pieza del cubanoestadounidense Machado (La Habana, 1953).
 
La cocina (The cook,2003), que transcurre en la mansión habanera de la familia Santana, entre la llegada  de Fidel Castro y el “período especial”,  permite, según la óptica del dramaturgo, conocer y evaluar  la vida de los isleños por lo menos  durante 40 años del proceso revolucionario, así  como también el transcurrir de los que se exiliaron. Además es posible  ponderar el valor de la amistad y la fe en los postulados políticos, a pesar de múltiples inconvenientes y el inevitable resentimiento de los que se marcharon, gracias a la saga de la cocinera Gladys, tres de sus familiares, y la señora Adria y su hija Lourdes.
 
Fidel  Castro y sus guerrilleros, el dictador Fulgencio Batista, la poderosa familia Santana y los eficaces y fieles  empleados de dicha  mansión crean un singular contexto intimista que impacta al público caraqueño y le permiten ponderar los pro y contra de  dicha historia teatral, donde la señora Adria le dice a su fiel cocinera Gladys, que nunca podrán ser amigas, porque ella es su ama, su jefa, mientras que la otra le promete cuidarle su casa hasta cuando regrese del exilio, algo que no sucede pero sí le envía a su hija Lourdes para que atestigüe el estado de la residencia.


Es un espectáculo conmovedor gracias al despliegue actoral de Layla Vargas, Rubén León, Josmary González, Ernesto Campos y Valeria Castillo, finamente conducidos por Rossana Hernández. Los espectadores sacaran sus variopintas conclusiones ideológicas, pero lo más importante, y se los garantizamos, se regocijarán con el virtuosismo actoral de Layla como Gladys, la fiel empleada  doméstica; Rubén   y Josmary   en sus comprometidos roles cubanos, y muy especialmente ante la fina performance de Ernesto, el  ambiguo Julio que es perseguido y castigado por su “desviada conducta”.  Mención especial  merece Valeria por su roles de Adria y Lourdes.

viernes, 19 de septiembre de 2014

PRIMERAS PRESENTACIONES TEATRALES EN LA GUAYRA


Diferentes historiadores que se han ocupado de estudiar el origen del teatro en Venezuela, coinciden en mencionar el 8 de mayo de 1595 y el 28 de junio de 1600 como las fechas más antiguas que se conocen en las que se presentaron obras teatrales en nuestro país. El señor Melchor Machado, que se presentó danzas y comedias el Día de Corpus Cristo en Caracas, se convierte así en el actor más antiguo que jamás se haya oído mencionar en nuestra historia.

En la fecha de Corpus correspondiente al año 1619, se encomendó al Contador Baltasar de Escovedo y al Tesorero Bernabé de Oñate para que se encargaran de que en la procesión se preparasen danzas de muchachas mulatas, y también danzas de las indias de los repartimientos; también ordenaban de que las cofradías de negros y mulatos danzaran  como acostumbraban, suponiéndose que de aquí se deriva las actuales Danzas de los Diablos de Corpus de Yare.

El 3 de abril de 1624, los Alcaldes y Regidores reunidos en Cabildo, decidieron instar a hacer una lucida danza a los oficiales de artesanos y a los pulperos, y obligar a las Cofradías de San Juan y Altagracia “para que las fiestas se hagan más cumplidamente”, y en la puerta de la iglesia se represente una comedia.

En el Gobierno de Don Diego de Osorio, Caracas progresó bastante, pues se fijaron los ejidos y se crearon alcabalas; aumentó el entusiasmo por las obras teatrales, despertándose una verdadera fiebre por el teatro, creándose pequeños teatros de carácter privado en los corrales de las casa para conmemorar acontecimientos familiares o para desarrollar el espíritu público. Según Arístides Rojas, en esta primera etapa del teatro los principales papeles fueron interpretados por los conquistadores con sus esposas e hijos, convirtiéndose en centros de sociabilidad que desarrollaron la población y contribuyeron a su entronamiento.

En noviembre de 1749 el  Frey Julián de Arriaga había llegado a la Guayra con 1500 infantes de tropa veterana con motivo de los sucesos relacionados contra la Compañía Guipuzcoana, y en 1751 el Gobernador Felipe Ricardos trajo consigo al desembarcar otros 200 soldados, que crearon una verdadera guarnición de tropas regulares en Caracas y la Guayra llamada el “Batallón Fijo”, las cuales, para romper el tedio, se dedicaban a hacer representaciones dramáticas.

Con la llegada del Obispo Mariano Martí se inició una verdadera campaña contra las obras de teatro, y el 9 de octubre de 1772 expidió un edicto en el que dictaba reglas para que los padres de familias evitasen que sus hijos concurriesen a tales espectáculos y para que los curas ponderaran vivamente los efectos perniciosos que respiraba la grey en la representación de esas comedias. En la fecha del Corpus prohibió tales representaciones con pena de excomunión mayor y veinte pesos de plata para la fábrica de la iglesia. Ordenaba también que, en caso de hacerla, se hiciera de día y nunca de noche “por obviar los graves inconvenientes que resultan, y de que estamos informados”. Mandaba también que “en los pueblos de indios no se presentaran obras ni de día ni de noche, por no convenir y tenerlo así dispuesto Su Majestad”.

En septiembre de 1772 se representaron comedias en la Guayra, y se produjeron serias desavenencias entre el Gobernador Agüero y el Vicario de nuestro puerto, las cuales fueron elevadas a la Corte y no recibieron solución hasta enero de 1777.

En septiembre de 1775 el Gobernador Agüero estaba organizando las comedias de la temporada, y los militares que hacían las veces de actores empezaban a ensayar sus papeles, cuando llega a puerto el Buque “San Vicente Mártir” de la Compañía Guipuzcoana, con la noticia de que la expedición enviada por Carlos III contra el bey de Argel había sido destrozada y se habían perdido muchas vidas. Antes esta novedad, el Doctor Miguel Muñoz, quien se hallaba en visita pastoral ordenada que “ante las fatales noticias” no consideraba oportuno que se celebrasen los regocijos de comedias previstos, esperando que se dejasen para ocasión más propicia. El Gobernador Agüero, amante furibundo de las comedias, le respondió al día siguiente al vicario que lo ocurrido en Argel “no es motivo suficiente para suspender las comedias y hacer deprecaciones”, y añadía el Gobernador que las comedias se hacían con el piadoso fin de contribuir con limosnas a la fábrica del templo de Altagracia.

El Gobernador y Capitán General Brigadier Manuel González Torres de Navarra , entre 1782 y 1786, hizo muchas mejoras en Caracas, entre ellas se cuenta la construcción de un Coliseo con patio de comedias , el cual fue concluido el 4 de mayo de 1784 para “el mayor lucimiento de la ciudad y para que al mismo tiempo haya una diversión pública”. Este teatro se fabricó de Conde a Carmelitas, y poseía dos puertas a la calle, dos filas de palcos a las cuales daban acceso dos escaleras a derecha e izquierda. La iluminación estaba dada por seis arañas de hierro con seis luces cada una, que consumía setenta velas y dos botijuelas de manteca.

Entre los actores que actuaron entre 1791 y 1796 encontramos a Teresa Guarirenas, primera dama, de quien se supone por su nombre artístico, que fuese oriunda de la  Guayra, calificada de “blanca” aunque el Coliseo estuvo arrendado a dos sargentos del Batallón de Pardos de Caracas, lo que supone que los actores han debido de ser también pardos, dadas las presiones sociales y los prejuicios reinantes. En las localidades populares cada quien llevaba su propio asiento y todos se acomodaban donde le placía, hombres y mujeres juntos. En 1793 el Gobernador Don Pedro Carbonell atendiendo a “los notables prejuicios que pueden seguirse de la mezcla y unión de hombres y mujeres en el patio del coliseo de comedias”, expidió un decreto para la separación de ambos sexos.

En 1801 se proyectó reformar el Coliseo para ponerle un techo y pintar el teatro con pintura de color de porcelana blanca con filetes celestes, encomendándole la obra al Ingeniero José Parreño, finalizando la obra en 1808. Según Juan José Churión, en casas particulares se daban funciones de mímicas o pantomimas, que actuaban en silencio, las cuales estaban prohibidas hasta con la misma Inquisición por el Gobernador Carbonell. Después, en la fecha decembrina se representaban los “Nacimientos” y “Entradas a Jerusalem” con figuras inanimadas a modos de títeres, sin embargo Manuel Barboza, apodado “Curazao”, pidió permiso al Gobernador Guevara y Vasconcelos para hacer nacimiento viviente, con luces y música, lo que le fue negado. En 1802 Francisco Bolívar organizó en Maiquetía un nacimiento viviente, que fue suspendido a raíz de un altercado que se formó una noche entre un cabo milicias y un negro esclavo. Estos nacimientos a lo vivo se hicieron más populares en Caracas y La Guayra, proliferando en demasía, hasta provocar con sus excesos las censuras del Arzobispo Ramón Ignacio Méndez.

El Coliseo caraqueño, se arruinará definitivamente con el terremoto de 1812, lo que acabará con sus funciones. En septiembre de 1813, estando la guerra en toda su violencia, su recinto sirve de alojamiento a un Escuadrón de Caballería Simón Bolívar da órdenes afanosamente armas para organizar y lanzar a la lucha sus soldados. De repente, alguien dice que descubrió unas cajas que contienen sables, pero cuando son abiertas se encuentran que sólo contienen hojas de metal o fierro que simulan sables y estaban destinadas a material de utilería en representaciones teatrales, siendo inútiles para la guerra. Se supone que antes este chasco nuestro Libertador debió sonreír.

Fuente: La Guayra. Dos siglos de historia. Luis Enrique González F. (Cronista del Departamento Vargas). Ediciones del Concejo Municipal del Distrito Federal. Caracas, 1983.

Ejemplar de la Biblioteca personal del artista plástico Efrén Porras.

lunes, 15 de septiembre de 2014

Apuntes para pensar

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit

 I
 Como espectador y crítico teatral elevo a las instituciones culturales (públicas y privadas) que programan producciones escénicas venezolanas; a grupos y compañías teatrales del país; a los directores y dramaturgos que asumen los retos de montar obras de autores venezolanas o sus propios textos.

 La Venezuela del 2014 requiere oir con audacia y sin remilgos, las voces de todos ellos porque cada autor propone una perspectiva o un entendido que nos revela, que nos identifica y nos posiciona en tiempo y espacio.

 Los nombres más connotados junto a las nuevas rúbricas de los dramaturgo que irrumpen con sus reflexiones sobre el oficio  o con sus escritos dramaticos pincelan a nuestra sociedad, a las inquietudes que nos tocan o los anhelos que nos tratan de unificar cuando el desconcierto o los avatares tratan de generar ausencias de horizontes.

 En cada escena, en casa sala, en cada espacio no convencional debe existir con pleno orgullo el nombre de una obra venezolana.

 Este hermoso país tiene una vastedad de autores y un miríada de piezas que esperan sean escenificados.

 Es solo voluntad de sabernos mirarnos y dar el si por la dramaturgia del patio.

 II

 A los actores, a los productores de grupo e independientes y  ?por qué no?, hasta los diseñadores les exhorto a que se animen a colocar un dato importante en los programas de mano: la fecha de estreno cada obra de autoría nacional; dejar clara la fecha de su temporada y no obviar el año cuando dicha obra fue escrita y/o escenificada.

 Ello servirá a que, en el futuro, la investigación y la memoria de su hacer sea rescatable. Somos una nación que aun está marcada por el sello del olvido. Hay que hacer fuerte la memoria.

 El teatro es creación inmaterial cuando se escenifica por ende, hay que preservar sus huellas y que el legado de cada autor, cada artista este claro. El futuro de arte escénico lo demanda; sepamos obrar.

 III

 Si vamos al teatro, dejemos que la palabra y la acción nos sacuda y nos sorprenda; dejemos de lado, por una hora o algo más, la parafernalia tecnológica que nos acompaña (celulares, grabadoras, Ipods, tabletas, cámaras) y otorguenle al sentido de la recepción, esos hermosos minutos sin que los artilugios de la modernidad nos impongan una demanda distinta que no sea el gozo y la maravilla que ante nuestros ojos y oídos se develan.