viernes, 27 de septiembre de 2013

Agreste

Foto: Nota de prensa. De izq. a der. Javier Figuera, Abilo Torres y Ricardo Nortier

Por Bruno Mateo
@bruno_mateo

¿Cómo es posible que, aún en estos días del siglo 21, cuando la ciencia y tecnología han avanzado a niveles impensables como la internet y la clonación, la humanidad no acepte que dos adultos del mismo sexo  puedan amarse y convivir como pareja?

Agreste obra dramática de Newton Moreno (Recife. Pe, Brasil, 1968) que presenta el grupo Contrajuego a partir del 6 de septiembre de 2013 en La caja de fósforos en Bello Monte, nos muestra cómo en un ambiente campesino ubicado al nordeste de Brasil la intolerancia hacia este tipo de relación  llega hasta extremos macabros como la quema de una mujer porque se descubre en los preparativos mortuorios de su “marido” que éste no era hombre sino mujer, secreto que ni la propia viuda sabía y que no comprendía.  Pieza en tono narrativo y escenificada con un estilo ingenuo y denotativo, tres campesinos, entre el sopor que produce el licor que liban durante su velada y canciones nos van metiendo en la  tétrica historia de una relación lésbica, satanizada por las personas del lugar, pura  e inocente para la viuda hasta llegar a un  desenlace al estilo de “Las brujas de Salem”. Es una cruel y delicada denuncia contra la homofobia, o mejor aún, en esta caso, la lesbofobia y ¿por qué no a lo incomprendido?

Ricardo Nortier, Abilio Torres y Javier Figuera dan vida a los tres paisanos narradores de la historia. Un trabajo preciso y muy buen logrado por los tres. Los actores imprimen una cadencia tonal que se acompasa con las canciones, algunas cantadas en portugués y otras en español.  La interpretación de los personajes  pasa por la narración, el clown y el actor.   
La dirección de Orlando Arocha logra coloca al espectador en un limbo entre la narración oral y el teatro. Una puesta casi estática en cuanto a planta de movimientos, pero llena de dinamismo por la interpretación y profundidad del texto. La estructura discursiva de la dramaturgia es progresiva y va diseñando imágenes tan poderosas que crean el mundo agreste y la opresión de un desenlace sorpresivo y tremendo.

Agreste es una pieza que causa su efecto en el espectador; un efecto de melancolía y reflexión hacia la injusticia que se comete contra dos mujeres  adultas que fueron condenadas sólo por amarse y que su historia será cantada para siempre.

martes, 24 de septiembre de 2013

Jazmines en el Lídice

por Walter De Andrade
@deandradewal

La obra, es un acercamiento a lo más profundo de ese dolor incrustado, una aproximación desgarradoramente humana y vital.

Más de veinte mil asesinatos por año evidencia que la violencia es un polizonte al que se le ha hecho cómodo instalarse. Se ha vuelto tan familiar ese bizarro matrimonio entre la carne y el asfalto. Nuestras pieles rezuman pólvora, la angustia cede a la costumbre, y el dolor se instaura, silencioso, apenas sostenido por la esperanza. Esa inevitable realidad consigue en la dramaturgia de Karin Valecillos un derrotero catártico y estremecedor. “Jazmines en el Lídice” es una pieza simplemente inevitable. El texto, recientemente ganador del I Premio de Dramaturgia Isaac Chocrón, cumple su temporada de estreno en la sala Espacio Plural del Trasnocho hasta el próximo 29 de septiembre, bajo la égida de Tumbarrancho Teatro y la dirección de Jesús Carreño.

La historia es un eco condensado que nace como homenaje a las 54 madres de la Fundación Esperanza Venezuela, madres cuyos hijos han sucumbido ante los ensordecedores gramos de una bala, y que buscan, en su reunión, alzar un clamor por la paz. Es la historia de Meche, Yoli, Anabel, Dayana, Aída y Sandra, seis mujeres -que son millones- vinculadas por el dolor y la pérdida. En una humilde vivienda del barrio Lídice, estos seres coinciden el día del cumpleaños de Dayana, la menor, apenas una adolescente, pero que también ha visto su sangre correr; y un fiero debate de sentimientos se desprende entre la celebración y el recuerdo. Es una ficción armada con trocitos de realidad.

“¡Indiferencia!” grita Meche, y allí radica el tratado de la pieza. La obra no pretende ser solución, ni panacea contra una realidad insoslayable, al fin y al cabo, las víctimas han devenido en solo cifras, estadísticas a las que nos hemos acostumbrado, y que leemos incluso ya sin asombrarnos. La obra, es más bien, un acercamiento a lo más profundo de ese dolor incrustado, una aproximación desgarradoramente humana y vital que revienta cualquier indiferencia. El aroma de esos jazmines penetra la carne para remover el alma.

La puesta en escena de Carreño conjuga el realismo de la pieza y la poética de la imagen con acertado equilibrio, y con la fortuna de no acercarse a un malogrado melodrama. Gladys Prince, encabezando el elenco, nos ofrece una Meche inolvidable, conmovedora, íntegra. Omaira Abinadé, Rossana Hernández, Patricia Fuzco, Indira Jiménez y Tatiana Mabo, desarrollan sus roles con laudable compromiso y entraña, dejando firme la impronta de cada una de sus historias, y el espectador, al dejar la sala, no puede menos que afirmar: ¡Gracias por la esperanza!

Columna publicada el 17/09/2013 en el diario El Nuevo País

El día que cambió la vida del señor Odio.

Cortesía de El Nacional. Foto: Alexandra Blanco. En la foto Gabriel Agüero

Por Bruno Mateo
@bruno_mateo

En la sala Caja de fósforos de Bello Monte  de Caracas vienen realizando, desde su reciente creación, montajes teatrales sólidos que, desde su misma creación leen, a su manera,  la realidad que les tocó vivir. Un trabajo de hormigas con productos de buena calidad en cuanto a su enunciación  y contenido, independientemente de que se puede estar de acuerdo o no a esas visiones; una de esas piezas nos la trae la dramaturgia y dirección para teatro infantil de Oswaldo Maccio, quien fuera reconocido en la primera entrega del premio de la crítica Avencrit 2012 como “Mejor director para teatro para niños”, titulada “El día que cambió la vida del señor Odio”.

Este sábado 22 de septiembre de 2013 dicha  pieza deleitó a sala llena de 70 puestos la obra infantil que nos narra, en un día ficcional,  cómo la vida del señor Odio cambia por completo cuando llega, de repente, un nuevo vecino, el señor Amor.

El texto es interesante desde el punto de vista de su estructura. Es una uróboros literaria, en donde se juega con la estrategia de romper  la línea convencional entre espectáculo y espectador. Un elemento usado para el teatro infantil para involucrar a los niños espectadores con la obra. Los personajes muy bien construidos son interpretados por Citlalli Godoy como la narradora”; Gabriel Agüero como el Señor Odio y Orlando Paredes como Sr. Amor, Mamá del Sr. Odio, Dra. Azpalacuata y Madre superiora. Un buen conjunto, con sus particularidades.

El vestuario de Raquel Ríos está muy bien logrado,  los diseños como los de la narradora y el señor Odio con un referente en las imágenes de los filmes de Tim Burton, logran corporizar las características de los personajes. La paleta de colores que contrastan de acuerdo a cada personaje nos lleva a una simbología entre el odio y el amor. La puesta en escena de Maccio es dinámica, divertida y dirige al público hacia su premisa “del odio al amor hay un solo paso”.

El día que cambió la vida del señor Odio” es una prueba de que el teatro para niñas y niños es también una obra de arte.

domingo, 22 de septiembre de 2013

La piel en llamas

De derecha a izquierda: Pepe Domínguez, Fedora Freites, Jean Franco De Marchi y Tatiana Mabo
por E.A Moreno Uribe
@EAMORENOURIBE


Me interesa que mis espectáculos sean vistos siempre por mayor cantidad de público. Pienso que no hay que hacer un teatro para el público. Hay que formar un público para el teatro. Nuestra función es hacer que cada vez haya un público que entienda más lo que nosotros hacemos. El teatro es una reserva moral, por eso tiene que cumplir una misión. (Carlos Giménez)

Rajatabla no se rinde ante las dificultades generadas por los crispados contextos sociales y políticos donde está insertado. Tampoco quiere ser como el pasajero del último vagón del tren del progreso e insiste en producir  un teatro útil y diferente dentro del país venezolano, tal como lo ha hecho a lo largo de sus 42 años. Los  mutis de sus fundadores (Carlos Giménez, 1993; Francisco Alfaro, 2011, etcétera) no han frenado su trabajo artístico. Y es por eso que la agrupación,  ahora bajo la presidencia de William López (José Rosario López, 1942), sin dejar de mirar al espejo retrovisor, se atrevió a designar y dejar laborar a un director artístico, Vladimir Vera (Caracas,1978), con una pieza que puede ser un auténtico acontecimiento cultural gracias a la novedad que implica La piel en llamas (2005) del catalán Guillem Clua (Barcelona, 1973), donde hay un riguroso  trabajo de la puesta en escena y las esmeradas actuaciones asumidas por Pepe Domínguez Bueno, Fedora Freites, Jean Franco De Marchi y Tatiana Mabo. La asistencia de dirección y producción están a cargo de Argenis Fernández, y Adriana Bustamante y Carla Gardié.  Y se exhibe los días viernes y sábados: 7pm y domingos: 6pm. La entrada cuesta Bs 70.
Y teniendo en cuenta lo que pedía,  o recomendaba, Carlos Giménez  de formar un público para el teatro, Rajatabla produjo La piel en llamas, el cual no es precisamente un texto convencional o tradicional, sino una pieza donde se  fractura  a dos de las tres unidades de la estética que enseñó Aristóteles, y por eso muestra sendos conflictos (acción), uno que ya ocurrió y otro que está en desarrollo (tiempo), pero que utilizan el mismo espacio.

Esta aclaratoria le permitirá al  espectador concentrar su atención en las dos  parejas  que se encuentran e interactúan en la habitación de un hotel en la capital de un país tercermundista, el cual tras una guerra civil, ganada por los guerrilleros, trata de abrirse al mundo  y por eso premia a un célebre fotoperiodista.

La piel en llamas, calificada por la crítica española como “teatro político”, presenta a dos hombres triunfadores, uno treintón y el otro en la quinta década, quienes ejercen sus singulares y refinadas violencias contra las mujeres (Ida, prostituta, y Hannah, periodista vengativa). Frederick Salomón, premiado con un premio internacional por la fotografía de una niña en el aire con la piel en llamas, vuelve a donde 20  años antes había tomado la conocida gráfica. Vuelve allí para recoger un galardón de un millón de dólares, ya que muchos lo consideran clave en los recientes esfuerzos para conseguir la paz en el problemático país; Hannah, reportera del único diario de ese país en descomposición, no está de acuerdo. Mientras ella entrevista a Salomón en la habitación del hotel, ambos debaten y cuestionan el papel de ONU en su relación con los países del Tercer Mundo el merchandising de las imágenes violentas y, por encima de todo, qué ocurrió exactamente el día fatídico en el que se tomó la foto.

Simultáneamente, en el mismo espacio teatral tiene lugar la historia de otra pareja, pero ésta no es consciente de la presencia de la otra. El doctor Brown, un miembro fiel del partido, hace una visita de rutina a Ida, cuya hija está en coma en un hospital de la ciudad, y ella ofrece sus favores sexuales a cambio del tratamiento médico que puede salvarle la vida a su muchachita o, incluso, trasladarla a vivir a Occidente. Las dos escenas contrapuestas, de engaño y desesperación, a veces simultaneadas o  individuales, le permitan al público construir algunos fragmentos que la conflagración ha dejado tras de sí: ¿Quién era la niña de la fotografía? ¿Cómo cambió su vida, y la de su país, y la del mundo, aquella imagen? ¿Y qué resultados tendrán los horribles dilemas a los cuales se enfrentan todos los personajes? Todos  viven en un mundo absurdo, regido sin embargo por una lógica peculiar. Un mundo del que quisieran escapar, pero al que finalmente se han resignado.
No es La piel en llamas un espectáculo fácil para el público por la duplicidad de las acciones y porque incluso a veces los diálogos se cruzan, pero gracias a las proyecciones que tiene la propuesta del director Vera, se recrea una atmósfera lúdica para quien de verdad quiera llegar a descubrir las claves de todo lo que ahí se muestra. Al final, podrán darse cuenta que han participado en  viaje emocional e intelectual que se convierte en todo un reto, que obliga a considerar y cuestionar la línea que divide a poderosos de necesitados. Y, lo más importante para todos nosotros, ver  y palpar, una vez más, la inmoralidad que cunde en el mundo: un  médico que trafica con su ciencia y el honor de una mujer desesperada, y un periodista que por estar en el cresta de la fama no le importa pactar hasta el mismo demonio con tal de estar al lado del poder. ¿Eso no sucede en Venezuela?

Espectáculo duro y siniestro este. ¿Qué dirá el público venezolano? Ahora es su turno.  Pero antes podrá deducir que la prostituta Ida, quien se suicida además,  es la verdadera niña quemada de la premiada fotografía, y que la otra, Hannah es una impostora más, que lo hace para salir de abajo o decidir qué hacer con su vida para siempre. Rajatabla cumple con su tarea: seleccionar y exhibir.

Éxito internacional

“Rascar un poco en la superficie de un dolor que ninguna obra de arte será jamás capaz de transmitir”. Son palabras del autor Guillem Clua sobre las intenciones de su obra La piel en llamas. Este texto ganó en 2004 el Premio de Teatre Ciutat d`Alcoi y se estrenó año siguiente en la sala Villarroel de Barcelona, obteniendo el Premio Serra d`Or de la Crítica como mejor texto del año. Su traducción al inglés la llevo a varias ciudades estadounidenses. También ha sido vertida al francés, al alemán, al polaco y al griego. Ahora la vemos en nuestro venezolano teatro.

viernes, 20 de septiembre de 2013

Improvisto

por Walter De Andrade
@deandradewal

Una vez que han oído el título y el género, son pocos los segundos que tiene el elenco para armar la representación.

“Improvisto” cumplió la mayoría de edad. Ya ha llegado a su temporada número 18, sumando casi 700 funciones a lo largo de 08 años. Y se espera que la cuenta continue. Éste es un espectáculo teatral de la agrupación Akeké Circo Teatro que haciendo honor a su nombre, se basa en la improvisación. Jorge Parra (alias Domingo Mondongo) con su característico cabello verde es el director de la pieza nacida de su experiencia como actor circense y de unos talleres que impartiera hace ya varios años en el Celarg.

Cada función de “Improvisto” es diferente. El público, antes de entrar a la sala, recibe un papelito donde anota un título para la obra. Éstos se juntan en un sombrero y, luego en el escenario, un presentador selecciona a azar uno de los títulos, el cual será representado además en un género específico también elegido al azar (musical, telenovela, película de terror, película de acción, cuento de hadas, relato y acción). A partir de ambas premisas, los actores -vestidos solo con coloridas bragas-  desarrollan historias en donde el humor, la viveza, la creatividad, y la conexión con el público son fundamentales. Una vez que han oído el título y el género, son pocos los segundos que tiene el elenco para armar la representación, salir al escenario, y presentar una idea con personajes, trama, conflicto y final; echando mano además de toda la técnica que puedan tener pues hay que conjugar baile, canto, acrobacias, expresión corporal, trabajo de voces. Sin duda, una experiencia que cualquier actor disfrutaría con fruición.

La dinámica recuerda un show televisivo de origen británico, pero popularizada en su versión americana, llamado “Whose line is it anyway?” conducido por el comediante Drew Carrie y por el que pasaron estrellas como Robin Williams, Whoppi Goldberg, o David Hasselhoff. A lo largo de sus ocho años, “Ïmprovisto” ha recibido también la visita en sus filas de invitados especiales como Laureano Márquez, Reuben Morales, Emilio Lovera, Wilmer Machado “Coquito”, Guillermo García, la recordada Lourdes Valera, y María Alejandra Martín, entre otros, quienes han aceptado el juego y se han puesto su braga.

Para esta temporada, que se extenderá hasta el 15 de septiembre en Teatrex, son los locutores de La Mega 107.3 FM quienes se sumarán a este desenfreno escénico. ¡Es tiempo de jugar!

Columna publicada el 10/09/2013 en el diario El Nuevo País

miércoles, 18 de septiembre de 2013

La niña azul

por Carlos Herrera
@cehs1957

Para público infantil y adulto amante del género de teatro de títeres y muñecos, ha sido altamente satisfactorio el estreno (primero en el Teatro Catia a principios de este mes) y posterior circulación en la programación del Circuito Teatral de Caracas (Teatro Municipal y luego en los Teatro Simón Rodríguez y Nacional) de la producción La niña azul escrita por el dramaturgo por el titiritero, José Luís León con puesta en escena de Yelitza González (directora invitada del Grupo Malabares) para el Centro Nacional de Teatro (CNT).
Un trabajo sobrio tanto en factura como en imagen que apostó a concretar ángulos creativos diversos y sostenido sobre la exploración temática de la tolerancia como el respeto a lo que significa ser diferente en la sociedad latinoamericana donde las particularidades de nuestra raza han sido siempre marcadas por ser producto de un profundo mestizaje pero que, a la vez sirve para respetarnos dentro de valores como la solidaridad y la amistad cuando nos toque vivir en armónicamente con los demás.

Es loable que el CNT apueste por la niñez a través de fórmulas de producción donde se enaltezca no solo la capacidad artística de nuestros creadores y creadoras sino que, además se abrigue el ineludible compromiso de estar atentos a lo que aspira y merece recibir un segmento de nuestro público que demanda ver sobre las tablas de los diferentes teatros del país, la exploración de temas como la concreción de propuestas teatrales que edifiquen distintos paradigmas a los que el teatro comercial en estos tiempos parece volcar sin ton ni son al espectador.

La niña azul como proyecto de producción infantil para este 2013 por parte del CNT no se concibió partiendo del usual proceso de escenificar un texto de títeres –en este caso, el de José Luís León- sino que, implicó activar una dinámica de capacitación y entrenamiento previo englobado a través de una Clínica de Manipulación de Títeres donde sus integrantes obtuvieron una solvente inducción sobre las exigencias técnicas y artísticas del género. El proyecto implicó la suma de diseñadores como lo fueron Rafael Sequera para el concepto de diseño no del clásico teatrino sino de un dispositivo modular que permitió fluir los cambios espaciales dentro del cual discurría la trama como situaciones que envolvían a los personajes de esta bella historia.

Asimismo, la intervención de profesionales como Julia Carolina Ojeda en la asesoría de voz, ayudó a los ejecutantes a optimizar los matices, cadencias, impostación, tesitura, color y tono en la emisión de algo tan específico como la voz; la música original de Jonathan Angarita dio un marco sutil como sugestivo a cada secuencia de la trama. No cabe olvidar a los realizadores como Mayker Torres (escenografía) pintura escénica (Oriely Brizuela y Yolimar Chacón) y el diseño como realización de todos y cada uno de los muñecos que participan en este montaje y que estuvieron a cargo de Atas Realizaciones (según lo que reza el programa de mano aunque en la gacetilla de prensa se detalla que fue Jonathan Rodríguez). Todos unificados bajo la producción general de la CNT que suma puntos en el asunto de ofrecer alternativas de alto tenor para los niños y niñas del país.

La niña azul comprometió de forma positiva la fuerza actoral y el lúdico accionamiento de Lilian Amiel (para dar vida a los personajes de Abuelo Teófilo y Maestra Hilda), a Andrea Hernández (caracterizando con eficacia a los personajes de Nieto y Comisario Rotundo), a Gryselt Parra (en el perspicaz y activo papel de Adriana Color) a John Peña (dándole vital vida a los muñecos llamados Randolfo Color y Niño Pablo); la intervención de Lucia Pellegrino (quien con ductilidad encargó de los personajes Ernesta Gran Prisma como de María Niña).

Finalmente, en la ejecución del personaje muñeco Niño Ricardo la destreza de Yuruby Torres confirió lo suyo en este trabajo. Todos engranados con precisión por las pautas de puesta dada por la aguda mirada y preparada experiencia en estos menesteres de Yelitza González que supo articular un todo sin ampulosidades, sencillo en su unidad visual y efectivo en ritmo, creando lo que debe visualizarse como propuesta: algo que atraiga la mirada e interés de público.

Como colofón a esta nota estamos en pleno acuerdo con lo suscrito por el CNT de hacer de esta clase de actividad de apostar “una vez más a promover el trabajo de los creadores y creadoras venezolanos, exaltando la dramaturgia nacional y reforzando los referentes propios de nuestra identidad cultural y soberana” y que, en suma con entes como Fundarte y el GDC hace que esta labor gane el aplauso de todos los caraqueños y esperamos, que del país nacional.

El teatro de títeres, el teatro de muñecos y el teatro para niños y niñas debe ser estandarte a ser tomado no solo por estas instituciones sino también contemplados por el MPP para la Educación como punta de lanza para sostener un cambio de paradigmas en la próximas generaciones de estudiantes de colegios y liceos ya que así se fundamenta la concientización de optar por lo nuestro frente al embate de contenidos vacuos que mucha veces vemos en el quehacer formativo artístico del teatro venezolano.

lunes, 16 de septiembre de 2013

Jazmines en el Lídice


Por Bruno Mateo
@bruno_mateo

Este fin de semana del 21  y 22 de septiembre  de 2013 finaliza la temporada de “Jazmines en el Lídice” escrita por Karin Valecillos, recientemente galardonada por la también reciente Fundación Isaac Chocrón, en el Espacio plural del Trasnocho cultural del Centro comercial Paseo Las Mercedes de Caracas. Un texto que nos narra la historia de seis mujeres cuyos hombres fueron asesinados en una calle de Lídice y que dialogan sus penas amarguras y esperanzas el día de cumpleaños de Dayana,  la más pequeña del grupo. 



El elenco está conformado por Gladys Prince como Meche, Omaira Abinadé es Aída (La musiua), Rossana Hernández es Anabel, Indira Jiménez como Yoli, Patrizia Fusco es Dayana y Tatiana Mabo interpreta a Sandra. La puesta en escena es de Jesús Carreño para Tumbarrancho teatro, Lux siete producciones y Esperanza Venezuela.


Con una puesta sencilla de Jesús Carreño con el respaldo de la música de Abiram Brizuela, joven venezolano radicado en los Estados Unidos, “Jazmines en el Lídice” es una elegía escénica que poco a poco se convierte en un canto de esperanza. Nos sugiere una posibilidad de vida distinta a la que se vive a diario en Venezuela, no de ahora sino desde que yo recuerde. Es un montaje políticamente correcto en cuanto a la manera “objetiva” como plantea la problemática de la violencia en el país. De nadie es la culpa; la culpa es del sistema. La solución no es del sistema es de todos. 


Las actuaciones de las actrices es convincente, cada una logra darle un matiz interpretativo que llega; no sólo a una  técnica actoral sino a verdaderos   niveles de creación, algunas menos otras más;  tal es el caso de Indira Jiménez como Yoli, una verdadera interpretación oximorónica de la alegría amarga de una mujer que ve a su hijo pasar de bueno a malandro; Rossana Hernández con sus explosiones de rabias y dolor que se enfrenta a una madre que siente lo mismo que ella, pero lo aborda  de otra manera; Omaira Abinadé en la interpretación de una hija de inmigrante que se radica en Venezuela que pierde a su hijo en una balacera y que pretendía con su profesión de abogado hacer justicia, la cual queda en el tiempo del subjuntivo; Tatiana Mabo compone a un personaje lleno de  culpas por haberle pedido a su esposo, hijo de Meche, la madre, que fuera a comprarle el pan sin saber que en esa encomienda perdería la vida de varios disparos; Patrizia Fusco nos trae a una adolescente que a su corta edad pierde a su hijo y vive en una casa con mucha amargura, pero que se resiste a perder su ilusión por vivir y por último a Gladys Prince interpreta a la madre, al estilo de la Bernarda Alba lorquiana, que quiere ser dura frente a la pérdida de los hombres de la casa, sin embargo, la fraternidad de las mujeres hace que mantenga la esperanza de sembrar jazmines en el Lídice.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

"El Banquete Infinito"

Por Walter De  Andrade
@deandradewal

 Que el teatro debe ser reflexivo y reflectivo es algo que asume y practica. De allí, que la escogencia de sus espectáculos pasa por la previa consideración de lo que quiere decir, expresar u objetar. Morris Merentes y su Teatro K Producciones ha asumido una postura clara en cuanto al teatro que quiere mostrar y una vez más lo confirma con su más reciente propuesta “El Banquete Infinito” estrenada el pasado viernes en la sala Rajatabla.

 Ésta es la tercera entrega de la llamada “trilogía Torrientes”, iniciada con “Weekend en bahía” en el 2008, y “Manteca” estrenada en el 2010; en la que el joven director asumió el reto de dar a conocer las piezas más emblemáticas del dramaturgo cubano Alberto Pedro Torrientes. Alejada del panfleto, la dramaturgia del antillano es de un profundo compromiso social y en sus letras plasma la realidad de su isla natal.

En “El Banquete Infinito” hay un acertadísimo relato sobre la suciedad política: un gobierno de derecha es depuesto por una insurrección izquierdista, pero no pasa mucho tiempo para que los nuevos dirigentes asuman las máculas del pasado y terminen repitiendo los vicios del jerarca depuesto. El ciclo se repite una y otra vez: los gobernantes se erigen en salvadores, comen y elucubran, mientras el pueblo sigue hambriento. 

Tres elementos conforman el espacio escénico: la silla presidencial, una gran mesa repleta de manjares y la tribuna desde donde se le habla al “conglomerado”. Y este es el espacio vital de la politiquería, estos son los elementos esenciales que definen una forma de gobierno hipócrita y adulador. Mientras afuera los tambores del hambre resuenan, adentro los dirigentes sólo teorizan, conciben soluciones, eso sí, afirmados en glotona degustación. Merentes lo tiene claro, y apunta a la correcta universalización de un texto localista, con una puesta en escena diáfana en estética y labor. 

Destaca el trabajo actoral de Jesús Hernández, quien personifica a ambos gobernantes (el depuesto y el recién ascendido) con garra y ritmo asegurado. Julio César Marcano, Varina Arraiz, Gregorio Melendez, Homero Chavez, y Cristian Ponte aportan la justa dosis a la vivificación de sus roles. La temporada se extenderá hasta el 02 de septiembre, por lo que todavía queda mucha comida por compartir ¡no debería dejar de probar bocado!

Columna publicada el 20/08/2013 en el diario El Nuevo País

PREGUNTAS, RESPUESTAS: SOBRE Y PARA EL TEATRO INFANTIL

Entrevista hecha a Carlos Herrera a propósito del teatro infantil

NOTA PRELIMINAR:

Hacia el año 2008, fui objeto de una entrevista sobre lo que a mi juicio y visual como hombre que seguía el quehacer teatral para niños, se me formuló por una investigadora. Ya han pasado cinco años, y dado que no había podido publicar este material, intuí que podría ser de interés una vez que el tiempo y la dinámica del teatro nacional hace que las apreciaciones, juicios, entendidos y valoraciones sobre el género teatral para niños es algo cambiante. Por ende, sea usted quien desde su propia perspectiva amigo lector quien coteje y vea si lo expresado en aquellos años aun tiene vigencia
En el deseo de seguir aportando reflexiones y criterios sobre lo propio del teatro infantil –e, incluso juvenil- respondo un cuestionario elaborado por la investigadora argentina Evelyn Goldfinger quien al inicio del presente año 2008 expusiese vía WEB, un foro abierto que se enmarcó en una reconocida página dedicada al quehacer escénico para niños, niñas y adolescentes.
Esta “guía de preguntas sobre el tema [que es parte de su] tesis, [y que versa] sobre la evolución del teatro para niños y la relación teatro- televisión”. Al igual que ella, este tema siempre me ha resultado apasionante y propone aristas que deben siento deben seguir siendo analizadas por todo aquel que, de una u otra forma, perciba que es menester apuntalar con su experiencia analítica y creativa lo relativo al fenómeno mediático sobre los procesos creativos escénicos.
Quizás de esta forma nuevos entendimientos se puedan abrir para seguir orientado el hacer teatral para el niño y joven espectador e, incluso, dar alguna pauta al lector de estos escritos sobre un tema que siempre está sobre el tapete. Insisto, es afirmar que solo son líneas y una que otra reflexión en voz alta y no que deba ser recibido como principios rígidos ya que para ello, de debería apelar a una bibliografía / hemerografía de soporte e, incluso, de materiales como folletos, programas de mano, etcétera para darle mayor rigor a lo que, en principio, tendría que ser las simples respuestas de un cuestionario.

¿CÓMO VEO LA EVOLUCIÓN DEL TEATRO PARA NIÑOS?

Desde mi personal percepción, esta nadando a contracorriente: por un lado, - en mi país- hay una fuerte tendencia a tratar una dramaturgia / puesta en escena como si no se considerase el tipo / clase / situación social- cultural del niño espectador; se les proporciona mucho “ensamblaje” escénico sustentado en amilbaradas referencias de una cuentística algo superada y/o se les, atapuza de un todo un bagaje mediático que no les aporta nada a sus inquietudes en formación.
Por otro, la tendencia experimental que aun no termina de darle forma a un lenguaje verbal / no verbal en la puesta en escena que esté a tono con la formación de sus gustos, de sus percepciones, de la realidad intrínseca de seres individuales y que socializan en la casa, con los amiguitos, con sus compañeros de clases, con gente desconocida, con los sonidos de la calle, la plaza, la radio, la TV, el cine, el Internet, etcétera. La evolución parece tomar caminos diversificados en lo que suponemos como “niño” de una edad frente a otro niño de esa misma edad pero que vive en un ámbito rural y así, sucesivamente hasta llegar a lugares donde la situación de analfabetismo puede tocar o no, esa auténtica “ingenuidad” natural del niño tenga la edad que tenga, Sin embargo, el niño de las zonas urbanas es complejo.
Esto no se considera en profundidad cuando un dramaturgo idea una trama o un argumento o diseña x o y situación o parlamentos. La puesta pasa por el tamiz de interpretación del director y de la “estética” de ciertos grupos que colocan “capa sobre capa” de incidencias sobre una ya dramaturgia que no toca fondo para lo que sería ese supuesto niño – público y que, en detalle, no escoge la obra que va a ver si no sus padres. La cosa es más complicada entonces desde esta punto entonces para hablar in extenso de una evolución, sociedad a sociedad, país a país, región a región de lo que entendemos como avance, fortalecimiento del hecho escritural / espectacular dirigido a “ese niño idealizado” que todos creemos tener en mente.

¿SON LOS NIÑOS DE HOY Y LOS NIÑOS DE ANTES?

Nunca lo serán. Mañana los niños de hoy, cambian a la misma velocidad que la tecnología suplanta el hábito de leer y de ir al teatro. Un niño con un juego electrónico, con un móvil, ya está tomando cierta conciencia de cambiar en sus formas y maneras de gustos, anhelos, sueños y de cómo los transfiere a su entorno psico social en relación a él mismo y a ¿cómo ve a los demás niños de su generación?
El hecho de tener un artilugio electrónico, el que no hayan elementos de “oralidad” cercana en su casa (cuentos de padre a hijos; lectura de textos, anécdotas, incluso, en comunidades rurales y hasta indígenas, del folclor, mitos y leyendas), que no le refuercen / tergiversen sus valores de hoy (sin caer en maniqueísmos, ni estereotipados “tabúes”) hará que ese mismo niño a la postre de un año, es diferente.
Basta hacer retrospectiva con nuestra niñez y ver que el “salto tecnológico” es inmenso. El niño de la 4ta generación de celulares jamás será el mismo niño de los años de vigencia de los antiguos juegos de Pac Man, Súper Mario Gross o, Castillos y Dragones, si mal no recuerdo; ¿Qué decir del niño que creció bajo el paraguas de influencia de Walt Disney? ¿Del niño que creció bajo el amparo de los clásicos cuentísticos de los Hermanos Grimm? ¿No creen que los niños que navegan hoy en la Internet o manipulan complejos juegos nipones sean los mismos de ese cercano mañana? ¡Yo creo que no! Hay cambios sutiles y cambios abruptos en sus maneras de aprehender lo que les motiva y ello hace que no sean iguales, que sus conductas de comportamiento socio familiares y psicológicas sean disímiles a los de la generación que les antecede. Hoy hay mayor tecnología, mayor es el impacto sobre la capacidad de tener un niño dotado de mecanismos de respuesta a un entorno que muta de forma impresionable. El niño de ayer, el niño de hoy y el niño de mañana será siendo en lo esencial: un niño. Y, sin embargo, es distinto desde todo punto de vista. Su educación, visión moralidad, personalidad, actitud, capacidad de socialización, empatía con lo mediático es superior a la pasada. Ya no es el niño que lee, es el niño lúdico cibernético.
El niño de hoy es un ser que ya no se conforma con la oralidad del cuento clásico sino que parece estar magnetizado con lo sugestivo de la imagen futurística más allá que se inscriba en nicho social de estrato pobre e, incluso, situado en una geografía donde, en apariencia, el efecto de la T.V, el cine y el cable son de bajo impacto. Es un niño inquieto, inquisitivo, más permeable, con una sensibilidad más aguzada.
También debemos enfatizar que hay un niño con carencias de afecto, que está desmotivado por razones varías, con un entorno social agresivo y que hasta se puede decir que sufre de una indigestión de agresividad. Todo ello influye a afirmar que el niño de hoy es comparable al niño del mañana; tampoco puedo decir la niñez que viví en la década de los cincuenta del s. XX sea igual a la niñez del niño que vaya a vivir dentro de un breve lapso. Nunca serán los mismos niños ni serán las mismas condiciones la que lo afecten en lo que suponemos sea el transito de la próxima década del s. XXI.
El niño de hoy, casi rozando los 3 años hasta es capaz de manipular instrumentos tecnológicos -que eran para mi época parte del glosario de la ciencia ficción- de un mundo que, en apariencia no termina de comprender dado que es la respuesta de un mundo altamente industrializado y con situaciones comunicacionales tan particulares que lo exponen a responder casi de forma automática a estímulos muy variados. Hoy todo lo que fue una cierta “ciencia ficción” parece que está a la mano de los padres que se la suministran al infante todos los días: desde el juguete más “inocente” lleno de microchips y figuras robóticas hasta llegar a colocarlo frente a una “caja boba” llena de decenas de canales con programaciones “infantiles” que ni siquiera responden a su propio imaginario cultural. Se puede verificar la presencia de la Internet con innumerables programas y contenidos de entretenimiento para infantes que décadas atrás eran inimaginables concebir. Hay películas que sobrepasan en su nivel temático argumental lo que fue el impacto de los clásicos de la literatura infantil. En fin, es cuestión de miradas, comparaciones y percepciones de lo que tratemos de encuadrar bajo el nombre de “niño”, “niña” o adolescente” y lo que aprehende de su realidad.
En todo caso las preguntas se multiplican: ¿Cuándo empieza verdaderamente la niñez emotiva y racional del infante? ¿Cuándo termina para dar paso al adolescente? ¿Cuáles son sus características? ¿Cómo se las determina? Estas y otras cuestiones son parte de un complejo rompecabezas que es y debe ser preocupación de especialistas: del docente al psicólogo infantil, del padre “madre”, de la madre soltera, del tío o hermano mayor que de alguna u otra forma asume una acción de contarle cuentos, crear juegos, o estimular al infante a ver y disfrutar de una obra de teatro. Son interrogantes que, incluso, se deben extrapolar a quienes tienen la responsabilidad de generar una cierta dramaturgia dirigida y pensada para esa especial etapa del ser humano. Seguir insistiendo que el niño de ayer es distinto al de hoy ya no es una pregunta, es una afirmación inequívoca.

¿HAY CÓDIGOS NUEVOS?

¡Si, los hay! Basta ver los medios clásicos de comunicación como la televisión, -por cable, satelital o de frecuencia liberada- pasando por la radio (y las emisoras que escucha) hasta todos los artefactos como Ipods, grabadores, celulares que almacenan cierta clase de música que asume como propia y que es distinta de las escucha en su entorno familiar o en ambientes públicos. Hay infinidad de juguetes chatarra que se le ofrecen cuando van con sus padres o amigos a locales de comida rápida; hay un tipo de lectura que llega a sus manos marcadas por los signos de la cultura oriental que en nada reflejan la idiosincrasia de su entorno. Baste ver el tipo de libros que leen, el tipo de barajitas que llenan sus álbumes de colección. Hay que revisar el lenguaje de sus compañeritos de estudio del que se maneja en casa, el lenguaje que oye en la calle de forma indirecta, en metro, en las camionetas o en los ámbitos de recreación donde se reúnen de forma indiscriminada chicos menores de doce años junto a adolescentes y jóvenes mayores de dieciocho años.
Hay que ver la codificación estética, visual y de formas que conlleva la moda y consumismo… en fin, los códigos están por doquier y parecen sobre imponerse de manera atropellada y extremadamente con un hiper dinamismo que sobre pasa la capacidad restrictiva de la “moral” o buen criterio selectivo de los padres se sienten confundidos a que tipo de filtrado explicativo se debe aplicar al niño (a) o al adolescente y así evitar que unos y otros se vean envueltos en una maraña inesperada, en un festín pantagruélico de signos, códigos, referentes y significados que moldean ferozmente su psiquis y carácter ajustándolo, reajustándolo de forma vertiginosa y a la vez sistemática y ello, a su vez, crea una distinta cosmovisión de su ser que debe validar día a día para poder sobrevivir en la jungla de lo social.
Estamos en un mundo globalizado, interconectado, mediatizado, sublimizado de imágenes, y hasta tergiversado con actitudes, signos y referentes para poder expresar la existencia de códigos sobre códigos en cuento al lenguaje, el vestir, la conducta, las formas y las maneras de las conductas individuales y grupales. Todo ello abre un complejo y basto paraguas de códigos que aun no se han terminado de asentar y apenas se vislumbra una cierta quietud, se arremolina sin pestañeos otro tsumani de códigos, signos y referentes que parecen aplastar los que unos meses atrás marcaban la pauta del ser social. Creo que no hay tiempo ni para poder establecer una cierta desestructuración de su poder de cambio y menos aun, de hacer cierto ejercicio de semiótica de ellos.

¿DE DÓNDE VIENEN?

Aunque se lea algo reiterativo, hay que enfatizarlo: del entorno socio cultural que esta bombardeado desde lo mediático: el cine, la TV, los productos de consumo desechables, la Internet, el cable, la radio, la publicidad, etcétera; incluso, dentro del mismo hogar según como esté constituido el núcleo familiar (hermanos, tíos, conocidos, etcétera).

¿CONSIDERA QUE INCLUYE CÓDIGOS MEDIÁTICOS EN SUS OBRAS?

No escribo obras teatrales, ni guiones para el mundo televisivo pero estoy convencido por haberlo constatado que hay una miríada de códigos que utilizados con cierto grado de premeditación para influenciar y modificar conductas de consumo en el niño / adolescente y ellos están a veces detectables a través de un llamativo título de una pieza teatral, por medio la moda de tipo de peinado, por el uso de ciertos vestuarios en tal o cual actor o actriz que trabaja en canales de cable o en ciertos programas de televisión abierta y hasta en los spots publicitarios. Todo ello repercute como ominosa influencia en la conducta, personalidad, carácter, moralidad, creencias del niño y del adolescente. Estos nuevos códigos están por doquier y aun cuando se hace necesario un levantamiento de los más reconocibles hay decenas que llegan día a día por los distintos medios de comunicación, la prensa, el cine, y la Internet por solo mencionar los canales desde donde se irradian.
Todos estos “nuevos signos” son empleados para ganar la empatía / agrado / sugestión y potencial de interés para que se consuma algo, sea un producto o el hasta el mismo signo en sí. Es un show escénico del signo donde padres e hijos asisten consciente e inconscientemente sin apenas saber diferenciar si es de su agrado, disgusto, o para que le refuerce un valor moral o ético. Estamos en la era del bombardeo indiscriminado del signo.

¿POR QUÉ?

Porque se deriva de la influencia directa, e indirecta en lo que se tiene como “horizonte de expectativa” en parte del canal de producción – circulación – consumo. Una influencia permanente mediática cambia patrones de lo que ese “potencial” niño / padre consumidor demandará a la hora de escoger que ver como solaz en un determinado momento.

¿QUÉ PASA LA CONVOCATORIA AL ESPECTÁCULO, CÓMO SE PROMOCIONA/ PUBLICITA?

Una parte de la realidad de la oferta – consumo en Venezuela en cuanto a “producto” / “espectáculo” para niños se da en la combinación particular de avisos de prensa pagados (pocos, cuando el grupo dispone de buenas finanzas o anunciantes, pero de alto, medio o bajo impacto según el costo cm x columna en tal o cual diario de circulación nacional), de difusión de apoyo en páginas culturales ON LINE / WEB donde hay el efecto indirecto de la misma gacetilla multiplicada a la n, según el número de sites culturales; de una que otra valla; de pendones (según los costos y capacidad económica de un grupo o de su productor por conseguir anunciantes que paguen dichos desplegados en calles, en la entrada al teatro, etcétera); de volantes ( lo menos oneroso para un pequeño grupo / productor, pero de efecto limitado); de tener la “suerte” de patrocinante oficial o privado que costee un anuncio en hora de alto share en televisión de libre circulación. Incluso existe también, avisos directos vía mail a las libretas de direcciones que, el director y/o productor poseen. Hay algunas maneras como mensajes pregrabados en los celulares (móvil) de los integrantes del grupo… Hasta uno que otro osado que lanza a sus actores a recorrer avenidas, calles, o lugares cercanos al teatro con el vestuario y maquillaje para captar el potencial de interés del padre o, su defecto del niño consumidor de teatro.
Hay que hacer distingo de rigor de “publicidad pagada por el grupo” sin mediaciones de interés de un patrocinante tal o cual de este que exige al grupo exhibir las bondades de un producto “y” o “z” que aspira que se posicione como el sponser de rigor para ese montaje.

AFLUENCIA DE ESPECTADORES CANTIDAD DE ESPECTADORES POR TEMPORADA POR SHOW

Debo hacer deslinde de la palabra show de “espectáculo” en mi país.- La primera, implica mucho oropel, fastuosidad, despliegue descarado de tecnología, figuras mediáticas variopintas, un alto despliegue publicitario y de promoción, con muchos patrocinantes, etcétera. Ello supone que ese “show” para niños capte un ingente número de espectadores motivados por cierta inquietud sobre lo que verán. Los aforos para esta clase de eventos juegan sobre los 2000 a 2500 (caso de un espacio macro como lo sería la Sala “Ríos Reina del Teatro Teresa Carreño y/o Sala No.1 del Centro “Rómulo Gallegos” (CELARG) con capacidad cercana a las 350 butacas / similar capacidad, en la Sala “Anna Julia Rojas” del Ateneo de Caracas. Las tres, espaciadas del suroeste al este de la ciudad (Caracas).
Para el caso de otras salas en las regiones (Ateneos o teatros de capitales de estados como Zulia, Carabobo, Anzoátegui, Sucre, Guanare, etcétera) los aforos (un teatro o un ambiente de usos múltiples en un colegio) pueden oscilar entre los 150 a los 500 espectadores.
Recordemos que a pesar de que por momentos se dan buenos o regulares montajes, el término “temporada” cambia de una capital de estado a otra, más si en esa capital o ciudad regional la incidencia del teatro infantil está o no apoyada por grupos cuya orientación vaya hacia el teatro para niños.
Si el término es “espectáculo” hay que detallar que la mayoría de los montajes le colocan el marbete de “teatro musical” del que no hay sino la banda sonora. También apela a recursos del show pero, de baja intensidad dado los costos, publicidad, anunciantes, estrellas de la farándula que intervengan.
Uno y otro parecen buscar la intensión de lo masivo pero, queda la sensación de que eso “masivo” –al contrario de un montaje “de arte” con signos, códigos, y una dramaturgia bien asida, y que no sea catalogada de “elitesca”- sepa capturar en buena lid, al espectador consecuente en ir al teatro en los fines de semana.
Es un algo peculiar el proceso de oferta y consumo, de públicos “cautivos” y públicos potenciales pero exógenos al hecho natural y puntual que está marcado por la temporada de determinados grupos (léase, Xiomara Moreno Producciones; Grupo Skena - Champagñat; Teatrela; PuertoTeatro, Bengala; TKnela; El Chichón (en su época de “fastuosidad y grandilocuencia escénica); Teatrilandia; Dharma o, en tiempos pretéritos, el Proyecto NAVE (Niños Actores de Venezuela) por citar algunos ejemplos.
También hay que sumar lateralmente, la incidencia que tienen algunos espacios (Escena 8, Teatro Chacaito, etcétera) que cuentan con salas donde se lo comercial de ciertos espectáculos hacen que, temporada tras temporada las cifras de espectadores suban o bajen según sea su capacidad de publicidad / promoción y si el producto está o no ligado al efecto mediático de tal o cual programa televisivo (basta ver los distintos canales de cable o de TV vía satélite para tener una idea fugaz de las matrices de copia sobre las cuales pueden ser imitadas por algunos grupos de teatro para niños de carácter improvisado), películas del momento, hasta de forma altamente tergiversada de explosivos boom literarios como lo fue la saga de Harry Potter.
En todo caso en Venezuela aun no se ha estudiado en su estructura, complejidad, alcances y derivaciones que conlleva esta interrogante; pero hay quienes han generado de forma, más o menos coherente, reflexiones sobre el tópico (como la expresadas por director y dramaturgo, Armando Carias, por ejemplo), más allá, son opiniones sesgadas y que aun no dan con el meollo especifico del asunto.

¿CUÁNTOS ESPECTADORES PUEDE SUMAR UN MONTAJE DE “ÉXITO”?

Podría decirse que depende de los elementos y factores en curso detrás de ese proyecto escénico. Una cifra tentadora podría afirmar que si capta en buena temporada (más su correspondiente reposición, unos 4000 espectadores, hablamos de una impacto sensible en la composición de la oferta / demanda que ese montaje genera en relación comparativa al resto de las demás producciones que, en un año tal se dan en la cartelera teatral local o nacional.

EDADES.

Las edades son variables. No se ha cuantificado con exactitud este factor. La media es que por cada padre, un niño; a lo sumo, dos. Lo que en una sala estándar daría como una proporción más o menos cercana al 65% niños (as) - 35% adultos. Claro, pesa los elementos directa e indirectamente comentados en la pregunta anterior.
Si el montaje es ofrecido a un plan de escuela o, dentro de un festival de teatro (adultos con programación para niños o, infantil en su totalidad) pues la cifra rondaría el 95% de aforo en salas de capacidad de 150 a 350 butacas, por una sola función. Rara vez se ve que haya una función de temporada con “público cautivo” donde la rata porcentual esté marcada por la presencia absoluta del infante.

GÉNERO / ¿PREDOMINA PLATEA FEMENINA O MASCULINA?

En lo que va de los últimos cinco años a la fecha (2008) a vuelo rasante y sin mediar con estadísticas precisas, el ojo por ciento de la platea está superada en una relación 3:1 en espectador femenino (donde se incluye el espectador / madre, espectador / infante infantil).
Las razones quedan a la especulación debido a múltiples factores que va desde lo sociológico cultural a la relación ubicación de sala en un circuito teatral dado. Sería de gran utilidad poder establecer algún censo y un concordante análisis estadístico sobre el ¿por qué de esta inclinación de una platea femenina sobre una masculina?
En cada estado, municipio, urbanización, barrio del país hay factores que inciden en que el comportamiento del género presente una variación hacia lo femenino o lo masculino. Incluso, cabría preguntarse si hay grupos teatrales con cierta clase de producción escénica infantil que sea más atractiva para un género que para otro.
Esta cuestión es abierta y la especulación incide por más que haya estudios segmentados de cómo responde el teatro para niños sobre el interés de consumo artístico para un global masculino o femenino en este país.

¿EL PÚBLICO ADULTO ACOMPAÑA? ¿EN QUÉ MODO?

Ciertamente, el público adulto acompaña al infante y en algunos casos –contados- al joven, en el entendido de que va más como padre-amigo, que como la figura que selecciona o conduce al joven a ver tal o cual experiencia escénica- ya que es curioso contar con un niño informado sobre lo que acontece en materia de teatro en una temporada dada. Este público adulto merecería ser estudiado en cuanto a su conformación, segmentación e intereses ya que ello es aspecto que incide sobre la presencia del público infantil en una producción dada.
Hay que visualizar si se efectuase una tentativa encuesta o investigación de ¿por qué el padre / madre / familiar cercano / amigo asiste al teatro infantil? ¿cuáles son las referencias que tiene de la trayectoria del grupo, género o tipo de montaje que verá, calidad e impacto temático de la obra, selección de la infraestructura teatral a la que asiste, conciencia del costo del boleto, interés / curiosidad de su niño para degustar el trabajo escénico por él seleccionado? ¿Cómo ha sido la situación de acceso de información recibida por el público adulto a la hora de asumir el que ver cuando hay alguna gama de propuestas en una temporada dada? ¿Está el espectador adulto preparado para orientar y/o apoyar a su niño (a) sobre lo que la trama / argumento de la obra?

¿CÓMO ES EL PROCESO CREATIVO?

Como crítico, no he estado cercano a ningún proceso creativo en materia de teatro infantil aunque en otro tiempo, como asistente de dirección de algunos directores pude verificar que se maneja todavía los mismos criterios: de la selección del texto teatral, la discusión de mesa para darle soporte a la idea del director y los diseñadores y con presencia del productor para establecer el lineamiento del trabajo, la escogencia básica de la plantilla actoral, las pautas de tiempo y carácter del ensayo, la idea de cual será la sala donde estrenar el proyecto, una que otra discusión del tipo de público que se espera encontrar, etcétera.
Pero, los tiempos cambian y la modalidad creativa no puede ser aplicada de forma similar entre tal o cual grupo. Cada director y compañía tiene un estilo. Cada región implica en el seno del creador (esté en Caracas o en cualquiera de las capitales de estado del país) tiene una visual ya hasta un grado de experiencia del tipo de idiosincrasia de su receptor al que aspira llegar. La creación ahora parece sufrir más las premuras de gestar proyectos con menos tiempo para cuidar el detalle, de saber y responder ¿qué tipo de contenido se adecua al horizonte de expectativa de su potencial público?
Es más, la creación está siendo marcada por la situación de estabilidad del grupo cuando este no posee una sala propia o tiene garantizado una temporada saludablemente consistente como para irse promoviendo (más que publicitando) en los medios WEB, prensa, vallas y volantes, incluso, a través del boca a boca que se da entre algunos miembros familiares que tienen en cada seno particular, uno o varios niños.
La creación es un factor que también debe objetivar supuestos basados en estéticas, formas y maneras de abordar el “producto escénico” e, incluso, la modalidad de si lo desplazan del teatro de arte hacia los linderos del teatro comercial donde la presencia mediática parece garantizar el “éxito” o no de ciertas propuestas.

TIEMPOS.

Como lo esbocé, los tiempos son variables que oscilan de un grupo a otro. Hay grupos que pueden darse el lujo de contar con hasta tres meses de confección conceptual, estético y de estudio de lo que será el impacto de su hacer. Pero esta es una presunción más que una aseveración. Los tiempos parecen quedar sujetos a lo inmediato del factor económico que un grupo tenga y a la hoja de pautas de acceso a tal o cual sala si el grupo no tiene una sede propia. Creo que para que exista un saludable tiempo en materia de producir, crear, generar temporadas y circular cada producto teatral, el teatro venezolano deberá sumir con honestidad si lo hace teatro infantil porque desea ofrecer un trabajo digno y con todos los elementos bien encuadrados o solo responder a la ominosa fuerza del mercantilismo de arte y entretenimiento.
ENSAYOS.
He percibido al hablar con algunos colectivos que han ido desde El Chichón (en su época de oro hasta un grupo como TKNela en Valencia, pasando por Thalía o Colibrí de Caracas hasta PuertoTeatro en Puerto La Cruz, por citar tan solo cuatro) que, sus tiempos quedan definidos a variables que van desde contar con sede, dinero (a tiempo, privado, público o grupal), de contar con diseñadores / realizadores de planta o contratados que estén al lado de actores, director y productor, de saber si es un espectáculo de apertura de un ciclo de temporada o de armarse como un montaje ex profeso debido a que hay una circunstancia (festival, impacto de un algo mediático al que hay que saber explotar a través del furor de una taquilla, de contar con tal o cual actor o actriz que esté vinculada a una novela o serie televisiva de turno, de si hay que celebrar o no el aniversario del colectivo y se asume el reponer, remontar o estrenar una pieza “x” o “y”…
El tiempo de ensayo es fundamental para afinar todos y cada uno de los aspectos y elementos artísticos, conceptuales, estéticos y de producción que un buen montaje de conllevar. Es un lapso de ajustes, valoraciones y entendidos que el producto teatral debe estar bien compactado a fin de que no se le vean los pliegues a la costura de la producción y que la respuesta artístico técnica esté a tono cuando se suba el telón o se enciendan las luces de la escena. Es mi opinión que si no se da un lapso de buen ensayo no habrá solvencia en la capacidad de estar frente al espectador más aun cuando este en tan especial como el infantil.

¿HAY DIFERENCIAS ENTRE HACER TEATRO PARA ADULTOS Y TEATRO PARA CHICOS?

La pregunta parece estar casi respondida. La básica está dada en cuanto al tipo, tema y asunto que se exponga tras la concepción de cada espectáculo y la visual que tiene el trinomio grupo / director / dramaturgo de ¿a quien se dirige su propuesta escénica? He estado en espacios teatrales para niños donde lo que se ofrece fastidia enormemente a su público natural y, viceversa, en espectáculos de adultos con una alta incidencia de menores totalmente atrapados y receptivos ante lo que ven. He visualizado manejo del espacio donde el adulto está en problemas para estar en sintonía mientras su niño (a) está divertidamente inserto y dinamizado en dicha propuesta.
He constatado que en algunas experiencias multimedia el teatro de texto se abandona para enfatizar lo visual haciendo que la decodificación sea algo inaprensible para el teatro de adultos como para el niño y hasta propuestas multidisciplinarías (donde mimos, danza, ballet, cine, etcétera) se conjugan y reforzando lo textual y efectuando que no haya distingo de teatro de adultos de teatros para chicos sino teatro familiar.
Es claro que hay diferencias pero según el carácter e idiosincrasia del manejo del “tabú” moral de cada contenido en cada parte del tejido social y antropológico. Cada vez más se hace énfasis en que esto es de y para niños (as) que para adultos una vez que en el país (Venezuela) entró a actuar la LOPNA, de la presencia o no, de los casi extintos comité de censura y de los fiscales de espectáculos públicos. ¿Qué grupo o colectivo de adultos en alguna capital de estado no se ha sorprendido al constatar que el aforo de lo que se supone un espectáculo para mayores de 18 años esté siendo consumido por una platea donde el porcentaje de menores esté cercano al 45%? ¿No pasa con lo mismo el caso de algunos montajes infantiles donde el 65% del adoro está constituido por padres / madres que por niños / niñas? Bueno, es algo para pensar y evaluar.

EN CASO DE HABERLAS, ¿CUÁLES?

Las diferencias estriba en el tipo / carácter del genero dramático que se pretende llevar a escena; del tratamiento de la obra en cuanto a la difusión de ciertos contenidos explícitos o sugeridos tras el decurso dialogal, de las escenas (donde pueda haber una carga de elementos de erotismo, sexualidad, violencia, incitación al odio, racismo o, xenofobia, entre muchos otros), de la capacidad “moral” de quien lleva al niño a la sala de teatro sea este su progenitor, pariente, amigo, conocido. El tópico del tabú es otro lindero que, en el país, se soslaya. Ello actúa como especie de pimiento picante a la hora de ser un algo que deba ser tocado; se convierte en traba, problema o escollo insalvable que es capaz de crear una separación entre lo ético moral y lo que se entiende como "acorde" a los que es o deba ser digno de consumir.
Hay temas que por sus situaciones pueden hasta contener espinas perversas que es mejor no tocar. Dos ejemplos sencillos: uno, el problema del maltrato sexual al niño (a); otro, el del divorcio del padre. Uno y otro pueden ser situaciones que aun en esta sociedad venezolana no se ha explorado con suficiente ahinco. Aparte del tratamiento temático argumental también está el problema del tiempo de duración de tal o cual espectáculo. El potencial de atención del niño (a) es menor al del adulto y si la obra no lo engancha, pues al traste con el resto de lo que se le ofrezca. Hay variados aspectos que acá pueden incidir, pero es una fina harina que escapa del cernido de esta escritura.

¿CÓMO HACER PARA CAPTAR AL NIÑO DURANTE EL TIEMPO QUE DURA LA OBRA CUANDO EXISTEN GRAN CANTIDAD DE ESTÍMULOS (INTERNET, PLAYSTATIÓN, TV, ETCÉTERA) QUE ATRAPAN SU ATENCIÓN?

La repuesta es harto difícil en virtud del estereotipo que cada grupo o compañía asume como su público receptor y del tipo de tratamiento de efectos especiales o de incisos multimedia que pueden ser gancho para simular lo que otros espacios asumen como herramientas lúdicas, de formación y/o comunicación. Insertarlas en el espectáculo es útil para captar su interés si ese mismo interés responde de forma directa a su modo cotidiano de vida.
El niño o la niña e, incluso, el adolescente parecen estar cómodo cuando en un montaje los estímulos provenientes de su entorno diario están insertos en la conjugación de lo espectacular escénico. Es un una reacción directa y no subordinada a que el director / productor sienta que se la está comiendo cuando emplea el recurso de los estímulos externos como la Internet, el playstation y la TV en el marco de un discurso visual escénico. Lo que si es cierto es que el niño tiene un potencial de atención que varía o no según la edad, su adscripción a una clase social donde estos recursos son del día a día, de que sepa o no distinguir de que asiste al teatro con sus normas y convenciones a seguir exponiéndose a una forma de continuidad de lo cotidiano tecnológico en el área de lo escénico.
Distinguir como es la reacción y el pulso de atención del infante y del púber al confrontar un evento escénico es una tarea que poco se ha estudiado y aplicado en el hecho socio cultural del teatro venezolano. Hay poca información en caso dado sobre la materia.

¿QUÉ RECURSOS SE PUEDEN UTILIZAR?

Creo que los elementos deben estar sujetos a la capacidad de cada grupo por reinvindicar la oralidad como instrumento de magnetismo de la atención, el saberle dar nuevos sentidos al poder de la palabra y de no crear paraísos de artificialidad con lo visual.
El niño como el adulto sabe dejarse atrapar cuando esta frente a un algo que lo involucra, que lo hace co-partícipe de un imaginario, que lo convierte en actor y sujeto de una acción, que le permite ser individuo lúdico con la presencia de convenciones que le rompe esquemas y le sugieren retos altamente estimulantes.
Siento que la gran parafernalia efectista está sumiendo a nuestros niños en la inercia del espectador pasivo cuyo interés parece seguir necesitando los reflejos de un mundo convencional en el cual lo mediático rige y la fantasía como la creatividad se relega.
El recurso es re-inventar una escena donde dramaturgia y puesta en escena sean capaces de estar en sintonía a sus expectativas como espectador. Esa expectativa debe ser estudiada, re-evaluada, se re-semantice y se convierta en un recurso que aliente el entusiasmo de quien se sabe espectador.
Deberá, por tanto, establecerse un nuevo esquema escénico donde el niño y sus padres puedan disfrutar aprendiendo, disfrutar conociendo, disfrutar participando, disfrutar creando y que la tarde de un sábado o de un domingo en la sala de teatro se transmute en una relación oxigenada de estímulos y así re-transformar esos espectadores pasivos en un público receptor dinámico frente a la escena que no dependa del exceso del efectismo ni de propuestas almibaradas. Es recobrar la esencia de un teatro con conciencia de que el niño del s. XXI es un ser que está siendo moldeado con nuevos paradigmas y ellos les acompañaran en tránsito de su juventud y madurez.

¿CÓMO VE EL FUTURO DE TEATRO PARA CHICOS?

Nadie tiene una esfera de cristal para ver el futuro del teatro para niños más si se presta atención a lo que ocurre en otras latitudes se verá que hay quienes se atreven a ingresar temáticas consideradas “tabú” en lo que ha sido la tradición de mensajes al niño / niña; que hay incidencias lúdicas donde lo tecnológico es un instrumento de participación para crear estaciones de retroalimentación al espectador, que la platea ya no debe ser el lugar estático donde los niños y sus padres deben recibir lo que se crea sino que la escena es todo el ámbito donde la ilusión y la fantasía de un espectáculo está por doquier.
El futuro es saber ver más allá de lo que en un momento pudo ser ofensivo a ciertos linderos de lo catalogado como “moral” y peligroso para la formación psíquica y emocional del infante. Si el efecto de la calle, de lo mediático, de las comunicaciones, del entorno familiar, de la escuela, del círculo de amigos y conocidos como de la intenet están allí desdibujando los patrones ¿por qué hay que parar la marcha en materia de que es lo que el teatro para niños y niñas debe ofrecer o no en estos tiempos? Insisto, es difícil pronosticar ya que los cánones de la cultura occidental se moldean de forma distinta día a día y vemos como los patrones de la cultura oriental han calado sistemáticamente en la recepción / percepción de los valores de la actual generación infanto juvenil.
La pregunta sería en todo caso ¿los padres están preparados para saber manejar el futuro de un nuevo teatro infantil? Como algo puntual, sabemos que en Austria una dramaturga y una compañía teatral infantil han llevado a escena una pieza donde la temática de la homosexualidad está allí frente a los ojos y conciencias de quien la ve.
El shock está cuestionando los tabúes, los mitos y las creencias. La sociología y la psicología se sacudirá en sus bases cuando empiecen a vislumbrar el efecto de esta clase de riesgos creativos en materia del quehacer para niños y niñas. En todo caso, los retos siempre propondrán más retos y las respuestas de quien hace teatro para la infancia y la juventud deberá estar atenta al sonido del tambor de esta nueva era.

31.03.2008

En busca del teatro perdido

Por: Bruno Mateo
Fuente: CentroMolinos
Revista especializada en Teatro para Niños y Jóvenes
Volumen I, Número 2
Caracas : Agosto 2003

Nombrar drogas, sexo riesgoso, violencia, corrupción, trasgresión del género, asaltos, robos, terrorismo, guerras, hambre, pobreza extrema, enfermedades infectocontagiosas, pérdida de los valores familiares, incomunicación, deterioro del ecosistema, frivolidad, seres humanos que se pueden generar sin la concepción biológica natural, clones y sobre todo, el peor de los males: la indiferencia; señalar estos tópicos en un Foro en el cual el centro de la órbita de los discursos es la creación de textos dramáticos para la niñez y la juventud, resulta engorroso. No obstante, éstas son las referencias socioculturales con las cuales se enfrentan los dramaturgos en el umbral de este milenio.

En la dramaturgia venezolana para niños, en mucho de los casos, se encuentran temas y personajes recurrentes y repetitivos, tales como: princesas, caballeros y dragones, la terrible mala que tiene esa condición de malvada sólo porque le da la gana de serlo al estilo de las telenovelas de los años cincuenta, seres más bondadosos que los Teletubies, hadas, duendes y gnomos, magos y hechiceras, ollas mágicas, niñas criadas con comportamientos de internados suizos del pasado, jóvenes tremendos, pero respetuosos, niños y niñas melindrosos, la niña que se duerme y sueña, la búsqueda de algún objeto fantástico; en fin, una gama virtual de algo extinto. En realidad, los temas y los personajes son alusivos en cualquier parte del mundo, lo fastidioso ocurre con su tratamiento escénico. Son utilizados como estrategias para "resolver" situaciones. Sin acciones. Sin contenido. Sin valores estéticos. La vacuidad de la palabra.

Esa paradoja entre una realidad que existe en un contexto específico en tiempo y espacio versus los textos dramáticos sin cable a tierra podría ser muy rica e interesante, si y sólo si se lograra utilizar, inteligentemente, en beneficio de una literatura dramática emergente. Esa confrontación refleja una posibilidad de hibridación selectiva. Realizar obras eclécticas, donde se puedan tomar elementos de ambas realidades y desechar lo innecesario. Esos personajes clásicos como la Cenicienta, Caperucita Roja no se quedan en el transcurrir de los años o acaso en su forma original, tampoco deberían quedar en las páginas avejentadas de los libros. Esos clásicos se pueden retomar para actualizarlos, hacerles nuevas y variadas lecturas; y por otro lado, el abanico temático que nos ofrecen estos tiempos es amplísimo. En este punto se hace menester aclarar que no estoy insinuando hacer un Al Rojo Vivo o Crónicas Marcianas para el consumo de niños y jóvenes. Nada más alejado de mi pensamiento. Sólo insisto en que la imaginación de los dramaturgos(as) debe estar ganada a la comprensión de la realidad de los niños, no verlos como adultos pequeños, que fue uno de los grandes errores de la educación pasada. Se creyó que inculcar valores implicaba, únicamente, disciplina, orden y castigos sin ninguna diversión. No me crean, pregúntenle a Alicia (Lewis Carrol, 1832-1898) quien escapó a un lugar fecundo de sueños y fantasías, a un país de ilusión, víctima de una represión sociocultural, hasta que la Reina de Corazones la trajo abruptamente a su tiempo.

Considero que las obras de teatro, aquellas dedicadas a esta etapa primera de la vida de los seres humanos, tienen que dejar leer referencias valorativas de cualquier índole, llámense de contenido, artístico, formales. Un texto sin algo para comunicar o que abra posibilidades imaginativas no es nada. La obra se puede interpretar como un ministerio, una misión o un servicio. "Es indispensable que el servicio sea del más alto nivel posible en lo creativo y lo técnico". Desde esta óptica, el texto para niños ayuda a configurar la personalidad del niño e insertarla dentro de un sistema social. Entra en un proceso de socialización. La literatura infantil se convierte en un factor importante en dicha conformación. El dramaturgo aquí aparece indefectiblemente como un padre, el que indica el camino en consecución de los valores socialmente correctos. Muchos de los textos nacionales para el público infantil están repletos de moralejas y mensajes. En reiteradas ocasiones se interrumpe la acción para aleccionar al espectador (lector), lo que repercute en un aletargamiento de la obra, es decir, se alarga innecesariamente el tiempo de lectura (representación) y se olvidan del elemento del goce y de la fruición que produce un fenómeno creativo. Ese deleite hasta mágico que se produce en el instante de esa comunicación tácita de lector (público) y la obra.

El teatro nunca deja de transmitir alguna idea o de poseer una lectura particular acerca de alguna parcela del conocimiento, sin embargo, pienso que los elementos estéticos son la base de toda creación y el hecho teatral es un proceso creativo. "La finalidad del arte consiste simplemente en crear estados del alma". Muchas veces los dramaturgos venezolanos intentan dar lecciones de moral y buenas costumbres, importantes para la formación de valores en los niños, no obstante, estos "mensajes" se convierten en elementos distractores. Sólo quedan como frases hechas sin ninguna trascendencia. El teatro, y en especial el que se realiza para niños y jóvenes, es un proceso dinámico. Necesita crecer y ser atrevido, como lo reclama la contemporaneidad. La dramaturgia infantil venezolana no ha logrado desprenderse de una actitud timorata y asustadiza por temas actuales. Es de acotar que existen algunos dramaturgos venezolanos que trabajan temas de interés contemporáneo, tales como: la guerra, situaciones políticas determinadas, problemas ecológicos. Pero, casi siempre estas obras pasan a ser corpus ideológicos o simples panfletos que utilizan los dramaturgos para exponer sus tesis. El texto se convierte en un teatro de ideas. Se piensa, lo digo por los resultados de los montajes, que los niños están por debajo de una comprensión holística de su entorno. Sin tratar de entrar en honduras psicológicas, los textos dramáticos y el teatro como espectáculo no quieren crecer. Sufren de una especie de síndrome de Peter Pan. Enfrentar la actualidad de un contexto implica necesariamente responsabilidades, tal vez he aquí el meollo de la resistencia de los dramaturgos nacionales en abordar tópicos cónsonos con nuestra realidad. Como bien lo dijo, el dramaturgo Luiz Carlos Neves en su pequeño (en extensión) libro Poética del teatro infantil: "el dramaturgo debe estar sintonizado con la literatura infantil y juvenil modernas, su lenguaje, sus temas y tendencias para, en el momento de la escritura teatral, liberar al texto a ser escrito de la carga narrativa"...
No se pretende aquí indicar un camino para escribir, ni conseguir unas reglas fijas y monolíticas en el proceso escritural; mi única intención es apuntar sobre la incongruencia entre los intereses de los lectores (espectadores) infantiles y los textos dramáticos "actuales".

Para resumir, considero que:

La dramaturgia infantil y juvenil venezolana carece de riesgos en cuanto a la innovación de temas e incluso en la estructura de los textos.

Los dramaturgos asumen la creación de un texto literario de una manera extrema, es decir, mientras algunos escritores realizan obras de excesiva fantasía, por otro lado, hay quienes pretenden hacer del teatro un hecho panfletario y/o excesivamente didáctico.

Los textos dramáticos sufren una dicotomía entre realidad e imaginación, pareciera ser una relación irreconciliable.

La subestimación por parte de los creadores hacia las capacidades cognoscitivas y de comprensión de los niños, adolescentes y jóvenes.

Por último, la exigua, en la mayoría de los casos, preparación cultural, académica y técnica que poseen muchos de nuestros autores para la elaboración de textos teatrales para la niñez y la juventud.

Fuentes consultadas

DI MAURO, Eduardo. “Entidad e ideología”. En: revista Tablas. N°. 2 La Habana, 1996. p. 108.
NEVES, Luis Carlos. Poética del teatro infantil. Caracas, Editora Isabel De los Ríos, 1998, p. 60.
WILDE, Oscar. “El crítico artista” en: Ensayos (Prólogo de Jorge Luis Borges. Traductor: Julio Gómez de la Serna). Barcelona, España, Hyspamérica Ediciones, 1986, p. 304.

lunes, 9 de septiembre de 2013

Sala 666

por Carlos Herrera
@cehs1957

El tema de la violencia retoma el interés de los autores, directores y algunos grupos en los últimos meses dentro de la cartelera teatral de Caracas. Hacia los predios del este, estuvimos la especial oportunidad de ver el excelente trabajo escénico Flores de Lídice de la dramaturga Karin Valecillos para el grupo Tumbarrancho Teatro. Una honda reflexión como aguda crítica social entorno al ya no soterrado cáncer que carcome despiadadamente a quienes viven en las zonas populares de esta urbe. Trabajo significativo, que sintetiza una mirada descarnada y reveladora de lo que, para muchos es síntoma inocultable de la descomposición de valores que campea en las modernas sociedades latinoamericanas del s. XXI y que la dramaturgia actual -con énfasis- empieza a radiografiar con todas sus secuelas a fin de establecer decir/mostrar la imagen que algunos creen que es algo pasajero dentro del tiempo de hoy, en especial, a la sociedad que solo se rige por elementos mediáticos que cada día percibe como que es parte del subproducto del consumismo o solo es un aspecto neurálgico relacionado con la perdida de algunos valores (morales y espirituales) que han sido horadados por el imperio de contenidos derivados de la TV, el cine, o los juegos de vídeo.

Dentro de este contexto de piezas teatrales que he podido cotejar en las últimas semanas, esta el estreno en el Teatro San Martín de Caracas de la producción Sala 666; ópera prima de la joven dramaturga, y actriz, Valentina Cabrera. Trabajo dramático que ostenta debilidades en cuanto a la poetización de la trama y el perfilamiento de personajes ya que se visualizó algo exterior para todo el engranaje de los elementos que aspiraba componer y exponer. Lo dialogal fue trabajado de una manera muy directa y no deja atisbos para construir con imágenes por ende casa escena resultaban obvias en lo que era lo expositivo discursivo. Si bien la autora buscó penetrar desde la segmentación de cada secuencia, un todo reflexivo desde los vericuetos de lo temático que habla de la violencia, esta pudo haber imbricado no solo la perspectiva de la autora sino el pulso más lascerante que lo arumental toca a cada quien. Cabrera sabe y comprende que esta clase de asunto puede ser rica cantera para colocar un punto de vista dentro de las múltiples miradas que se están dando por décadas sobre el tópico pero que, año tras año en cada sociedad parece abonarse por otros factores; es apenas su percepción de un asunto desgarrador y que si lo observamos como especie de globo de ensayo para sacarnos del letargo social y estremecer la recepción/sensibilidad de potenciales espectadores, es sumamente válida. Un texto que aspira no caer dentro de un espectáculo de corte evasivo sino potenciar las alertas desde la escritura dramática y que ésta a su vez se materialice como espectáculo que diga cosas al público de hoy..

Sala 666 se ofreció como un montaje sin grandes elementos espectaculares, solo trabajado a partir de un espacio frontal que tenía que sugerir la lectura de una sala de emergencia de un hospital donde extensiones aéreas como jeringuillas, envases de suero intravenoso y demás generaba la angustia y la incertidumbre que pende como vida o muerte para aquellos que llegan buscando no ser más que frias estadísticas sino seres de carne y hueso que requieren el acto de fe de ser salvados; los actores entran ataviados en batas de pacientes recibiendo al espectador y fungen como víctimas / narradores de una serie de microtramas. Desde la construcción que estos hacen de cada personaje y del hilar de cada segmento de sus problemáticas en el azaroso juego de vivir o morir tras el tropiezo con la violencia, se dibuja el sino crítico que los marca. La intervención distanciadora de un par de niños que arrojan cifras y datos -de entes que estudian o manejan estas ominosas cifras- permite que sea visto como resortes o engranaje del como se comporta la violencia y sus morbidas cifras dejando que sea el espectador quien termine por completar la gestalt del discurso.

He acá que la plantilla actoral busca sistematizar con sus angustiantes caracterizaciones el peso del tema sobre la recepción del público. De haberse afinado este aspecto por medio de una dinámica lúdico participativa posiblemente el espectador hubiese ganado más aprehender la contundencia significante del fondo dramático del texto efectuado por la autora. En todo caso, Victoria Morales sigue adicionando palmares a su necesidad por afirmarse como una directora que prosigue experimentando y evita caer en las tentaciones del teatro ligero.

Las actuaciones de Leonardo Gibbs, Cynthia Scholz y Selma Rojas dentro del elenco actoral para Sala 666 lo más convincente. Se da un reconocimiento a las intervenciones de los chicos Ivethelisse Decan y Edgar Aníbal Noria quienes narradores de datos, cifras y convirtiéndose en interlocutores entre la escena y la platea dinamizan el fluir de lo que fue la puesta. Esperamos que Victoria Morales revise y ajuste más este montaje y en su concepto general y exija más entrega de su equipo histriónico para que la suma de las partes cobre más contundencia como una propuesta que tiene mucho por decir.

sábado, 7 de septiembre de 2013

Otro enemigo del pueblo

Basilio Álvarez y Jorge Palacios

Por E.A Moreno Uribe
@eamorenouribe

Venezuela azotada por la corrupción, o la mala conducta, de unos cuantos políticos, empresarios, policías, militares y algunos sectores de su gran comunidad. El Estado, por intermedio del gobierno nacional, hace campañas para controlar y extirpar ese cáncer que pone en peligro a la democracia misma. 

Dos agrupaciones teatrales reflexionan sobre esa corrupción, tan antigua como el hombre mismo, y llevan a escena sendos montajes de El enemigo del pueblo (1882) de Henrik Ibsen, con los cuales hacen temporadas en diversas salas caraqueñas. Ya reseñamos el sobrio espectáculo del Grupo Teatral Emergente, adaptado y dirigido por Jesús Delgado. Y ahora abordamos la impactante producción del Grupo Skena, con ambiciosa y creativa puesta en escena de  Armando Álvarez, que exhibe CorpbancaBOD, bajo el título Enemigo del pueblo, con excelentes actuaciones de Jorge Palacios y Basilio Álvarez, bien apoyados por Juan Carlos Ogando, Israel Moreno, Beatriz Mayz, Patrizia Aymerich, Alejandro Díaz, Luis Ernesto Rodríguez, Valentina Ortiz y Daniel Colmenares, entre otros. 

En esencia, Enemigo del pueblo, versionado por Ugo Ulive, cuestiona crudamente los excesos en que caen las democracias, cuando son dirigidas por gobernantes malignos y mentirosos. Su saga se centra en el balneario de un poblado, el cual tiene contaminadas sus aguas por una bacteria muy peligrosa para la salud de los usuarios. El médico Tomás Stockman, hermano del gobernador de esa comarca, Pedro, da la voz de alerta y cunde el escándalo público. No conviene que se conozca la verdad que propala el galeno y logran silenciarlo, utilizando especialmente  el poder político y la nefasta manipulación de los medios de comunicación, los cuales le mienten descaradamente a la comunidad con una campaña mediática liderizada por el maquiavélico Pedro Stockman. El destierro o la miseria esperan al decente Tomás y su familia. 

Con la versión adaptada a los años 60 del siglo XX, el director Álvarez utiliza apoyo audiovisual para crear la atmosfera donde se desenvuelven los hermanos Stockman: Pedro, humanista y preocupado por la salud física y mental de su comunidad, y Pedro, político con pretensiones que ve peligrar su carrera si impide el crecimiento del balneario ante la eventualidad de las enfermedades de sus usuarios. Pero se impone el poder sobre la verdad y como las bacterias no podrán ser manipuladas  mediáticamente, como al pueblo, más temprano que tarde generaran epidemias…pero ya eso es otra pieza teatral.
Los  espectadores  de Enemigo del pueblo además de ser impactados  por la claridad de la anécdota, presencian la utilización de varios actores que representan al pueblo y están en el patio de butacas, para aplaudir a Pedro y mofarse de Tomás,  con lo cual generan una absurda situación, porque son obvios embusteros.

Este juego con el falso pueblo  eleva la temperatura del espectáculo y provoca una catarsis casi explosiva del público, que comparará esa realidad escénica con otras situaciones allende el escenario. ¿El teatro copia a la vida o la vida se inspira en el teatro?