Por Juan Martins.
A la memoria de Miguel Torrence.
Primera parte.
Ahora que estamos una vez más ante una de las mejores actrices del país. Y se dice fácil, agregamos mayor alfombra roja al pasillo de los grandes, también ante una de las mejores piezas de Miguel Torrence. Esta actriz, siendo su agrupación* el legado, lo cuidará con la certeza que le confieren sus espectadores al seguirle en la dinámica de una obra ya consolidada. No puedo decir menos ⏤o no sé cómo decirlo en el mejor de los casos⏤ por la presencia de un trabajo estructurado y es decir bastante cuando de estilo se trata. Lo brechtiano del texto dramático dialoga con los niveles de lo simbólico al sugerir el texto escénico o su posible didascálica de la representación. En la que está presente aquellos aspectos del signo. Como sabemos, él lo cuidaba con rigor a modo de alcanzar lo inaccesible: el texto perfecto y compuesto como herencia de su búsqueda platónica: el discurso político como instancia de una hermenéutica que no es del todo marxista. Del todo. No parcialmente. Con ello captar del público su responsabilidad con la historia, lo épico y el pensamiento. En Torrence el teatro se piensa y piensa, porque veremos su herencia estética de aquel estilo que le pertenece por ideológico además. Cómo haría Maritza Mendoza en el rol de «Enma» para separarse de esa sucesión: imposible. Es una relación orgánica. Lo que denomina Jorge Dubatti como convivio: lo que hace al teatro ser teatro, su relación pragmática y sobre las condiciones sociales de ese discurso teatral: el grupo, la reciprocidad geográfica y de contexto con el cual se basa: actor-cuerpo-sociedad. La visión crítica que siempre acompaño a este autor ante lo que acontecía en el país: la educación y la estructura programática de esa relación de aprendizaje y rol social. El modelo que se ha instaurado en la dominación ideológica del Estado sobre el individuo sobre el sujeto.
Dicho lo expuesto, entendemos que la mecánica de propaganda del estado y de su «modelo» de denominación lo conquista mediante la educación. Al poco en una fase final de cualquier régimen totalitario (eso lo hace brechtiano). Venga del tono que venga. Y es lo que Torrence nos muestra. A partir de esa visión «Enma-Hija» representada por Rina Reyes establece los nexos de una evolución personal la cual es fijada por su proceso de educación. Y en ello, el cuestionamiento sobre el sistema educativo. El personaje es sólo una metáfora, una construcción estética y, en la representación, brechtiana. La formalidad e Reyes sostiene ese discurso como exigencia a una actriz sólida y orgánica, siguiendo la continuidad de aquel convivio, de una escuela actoral la cual hilvana la capacidad, por su parte, de Maritza Mendoza y en descendencia con el compromiso el resto del elenco. Y se logra: el placer queda constituido por tener la oportunidad de «ver» tal elaboración, tal prestancia por lo ético y reconocer en ello aquel legado. En esa medida queda definida la representación con el personaje cuya conducta evoluciona por lo ideológico: la contradicción de un sistema educativo que enajena el ser y cosifica el sujeto hacia una personalidad que repetirá este proceso al menos que, por voluntad rebelde, se libere o subleve. Esa capacidad e sublevarse será su salvación. «Enma-Hija», encontrará la raíz de su liberación, puesto que en ella reside la pasión por ser y reconocerse como individuo: desplazándose de su madre represora, interpretada como dije por Maritza Mendoza. La sociedad ⏤el resto de ese control el cual se organiza para someter⏤ se espeja a través de las «Vecinas» las cuales, en su conjunto, constituyen aquel coro griego como voces de una retórica de lo moral o eje de represión y alienación que inciden sobre el desarrollo de «Enma-Hija» a modo de representar la continuidad del establishment y bajo la tutela del que todo lo ve y lo proyecta como constituyente mismo del poder sobre el educado y educando (la madre) como figura de ese poder. Lo que hace de «Enma-Madre» un eje actuante en el drama: el estado, la represión. En este sentido hallamos en el texto dramático un nivel de desasosiego del autor: el estado y su composición en la estructura de lo social. Y lo más importante de eso, cómo representarlo en la estructura dramática propiamente dicha que, por un lado significativo, le confiere la convención de esa escritura dramática de rigor y por otro lado su carácter de denuncia se desvanezca o pierda su condición poética. Torrence lo logra. Y nos dibuja su compromiso con la literatura todavía. Es una pieza contundente sobre esa búsqueda ⏤otro adjetivo⏤ cerrada. Por una razón que siempre le preocupaba: la estructura de lo dramático, vuelvo a decirlo, de su convención. El drama logra introducirse a un nivel emocional, puesto que lo vivencial (el tema de la historia, la narración y el conflicto mediante la sintaxis del relato teatral) se acerca a un proceso irreversible: la formalidad de la educación. Y cuando la escritura viene asistida de la teatralidad: lo que hace al teatro ser teatro, su convivio y su relación con la poética actoral deviene en su labor magistral o máxima del discurso dramático.
He escrito lo anterior por pensar que estamos ante una de las piezas postuladas de Torrence. Lo sé en parte porque muchas fueron las conversaciones alrededor de esas inferencias que aún eran conceptuales y literarias. Así que en el medio de esas tertulias (por su valor hermenéutico) lo teatral se pensaba y en consecuencia el teatro, insisto, se piensa. En otras palabras, lo dramático, junto con las posibilidades de esa escritura, no podría separarse de lo teatral. El resultado de aquellas conversaciones —por definición platónicas— era una de tantas contingencias: «estoy trabajando en la estructura», me decía. Lo logró.Establecer desde un mismo lugar de la dramaturgia lo escénico: Meyerhold era una de esas contingencias. Y aquí en La historia constitucional del pupitreencontramos el resultado de esa búsqueda. De una relación poética en la que la vida y creación se unifican. Sin embargo como estamos hablando de teatralidad, debemos descubrir la modalidad de esa poética que también deviene en composición actoral, aun, desde una poética del actor.
Ahora, si me lo permite esta limitación del discurso, trataré de explicar mi atrevimiento para calificar de primera actriz: es la experiencia de un discurso que se quiere hacer entender con el arte. Y como tal se le llame cuando se trata de estilo también. Lo mediático queda fuera de todo. Esto es poética, nivel y experiencia orgánica: lo artesanal del movimiento, el desplazamiento y el ritmo actoral se impone en el transcurso de la representación hacia una figura simétrica de cómo el elenco ocupa su lugar y lo latitudinal de cada actor/actriz en el escenario. Tal ritmo es cuidado en la dirección de Torrence: el nivel, la capacidad del elenco en llevar el compromiso al gusto del espectador. Lo disfrutamos por lo bien hecho. Es fácil decirlo, en cambio, cómo lo demostramos: en el análisis de rigor que haríamos sobre aquella representación. Podemos ver limitaciones —el arte del teatro se hace de correcciones⏤ con apenas dos funciones. Por tal razón siempre hay que proyectar esta visión hacia veinte, treinta y cuarenta funciones posteriores. Lo que sería justo con el elenco, con la responsabilidad artística de esta agrupación. Sabemos que la agrupación Arlequín nace con esta nueva experiencia (ahora estará al frente Maritza Mendoza en convivio). Y se compromete. Nadie lo duda. Esta categoría del convivio es la que determinar su relación con la historia contemporánea del teatro venezolano. Este término acuñado por Jorge Dubatti nos permite entender que el teatro se define no sólo en el lenguaje y su cadena de signos, significados o de su significancia, sino todavía por lo que lo hace una relación de uno con el otro, de lo social y su componente de diálogo entre sujetos y su proverbial figura en la comunicación. De hacer uno con el otro. Un actor en acción con el espectador. Simple y complejo a la vez. Por ejemplo, cómo podríamos separar el discurso torrenciano ⏤permítaseme el término⏤ de su comunidad y de territorialidad. De ese mapa poético en el quehacer de sus actores y actrices. Uso el pleonasmo por motivos prácticos. Están formados y se da la institucionalidad en el saber de éstos. De modo que en esta oportunidad reafirmo, lo que ya es una crítica consolidada en conversaciones de encuentros con críticos en festivales y en revistas nacionales como internacionales. No deseo repetirlo pero se afirma en esta nueva puesta en escena. Lo que digo, lo están diciendo: actuación, nivel y representatividad. Quiero destacar una diferencia notable para mí: la horizontalidad del espectáculo al colocarlos en un mismo nivel protagónico sobre el escenario: atrás-adelante/arriba-abajo se diferencia de otras de sus obras. Eso lo habíamos conversado mucho y hay cierta disponibilidad en la representación. Lo que demuestra por una parte su relación con la crítica (la valorizaba al punto que formaba parte del consejo editorial de nuestra revista). Y sabía poner en marcha sus aspectos conceptuales en tanto para sus creaciones. Hay muchos aspectos de los logros de sus actores/actrices hacia un proceso de formación que los hace singulares. Sólo eso, singulares, modestos o sobrios, pero rígidos en el discurso. Entonces aquellos planos de la representación nos exige más tiempo, ver otras funciones, limitar y evaluar sobre la crítica interna, esta es, aquella que estable un diálogo con sus creadores: visitando ensayos, mesas de trabajo y finalmente sus estrenos o sus temporadas. Y dejar allí una razón para el encuentro, legitimidad para sus creadores ⏤entiéndase tanto actores como directores⏤. El trabajo de las vecinas por cada una necesitará de una segunda oportunidad a modo de ser respetuoso en la coherencia con el modo de hacer crítica que tantas veces me lo respetó Miguel Torrence: la crítica de rigor y alejada de la crónica o del centimetraje de la presa populista. Así que este uso del convivio lo afirma, por lo filosófico también, de esta propuesta. Más adelante en una segunda parte de la crítica ampliaré un poco más el término a modo de corroborar en el sitio la formalidad de ese discurso.
No me conformo con una crónica. Hay que ir al lugar de la investigación que ahora tengo como compromiso. De allí surgirá la legitimidad de ejercer la crítica interna con responsabilidad, puesto que hay variantes entre sus actuaciones pero que son reunidas en el estilo y formación de sus actores. Y para determinar estructuralmente cada una por separado se requiere de una visión más sistemática que solo me lo permiten el asistir, insisto, a otras funciones, ensayos y conversaciones con la agrupación. Con el propósito de aportar, desde mi modesta posición como crítico, a su elenco y su gente.
Gracias por hacerme ver buen teatro. Aquél que me incita a la crítica y a la motivación creadora.
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