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A mirla Campos, la actriz
A mirla Campos, la actriz
En La Casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, con adaptación y dirección de José María Muscari*, la realidad actoral es lo que más cuenta dado al concepto heterodoxo del discurso, en cuanto a la búsqueda de lo novedoso en un formato diferente. La propuesta entonces salta de lo convencional y, por el riesgo, coloca en su contexto la matriz comercial a modo de promocionar actrices de la televisión y otras muy reconocidas por lo mediático de sus imágenes en el medio. Por otra parte, su imagen publicitaria nos ofrece un espectáculo comercial cuando todos sabemos de aquél su condición de teatro de autor. Visto así, el público, insisto, bajo el formato de lo comercial, repasa un clásico como este de Federico García Lorca. Ahora, en perspectiva, las actrices logran estructurar el nivel exigente también por medio de una dirección convencional: entradas, salidas, atrás y adelante del escenario no por eso menos novedoso. La formalidad del movimiento y el desplazamiento está en esa línea conceptual. Modesta la puesta en escena. Sin embargo, ¡vamos a lo más esencial!: las actuaciones sobre esa modalidad de lo convencional se muestran por su alto perfil. Lo que me gusta de ello es la fuerza orgánica con la que llenan todos sus niveles de la actuación: la emoción es racionalizada por el cuerpo hasta alcanzar la estructura poética que delante de nuestros ojos se transforma en puesta en escena, pero la representación se centra en ese eje heterodoxo de la actuación: utiliza un texto de rigor clásico y logra transferirlo a una imagen real-corporal: el ritmo, la respiración, el desplazamiento y el movimiento con la «energía» corporal cuyo furor regodea al público sobre aquellas emociones con fuerza y ritmo. Se coloca la propuesta en la escala de las sensaciones: la proyección de la voz es uno de esos elementos de intensidad orgánica a partir de que se centra, como dije, sobre el eje de la actuación el cual se desplaza desde «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) hasta desencadenar la acción con todo el resto de los personajes. Como sabemos, desde la estructura dramática sus personajes lo exigen así: el ritmo del texto adquiere corporeidad, porque —lo he dicho en otras ocasiones—, las emociones han sido racionalizadas y en tal proceso las sensaciones se convierten al formar parte de la expresión corporal. La emoción es cuerpo. Y María Rosa Fugazot da inicio y estructura el tejido de esa fuerza corporal. Es importante porque se trata de eso: ¡de las emociones!
En esa cadena se representa a «La Poncia» (Anrea Bonelli) como para acompañar con la misma cadencia al nivel de aquella propuesta de lo orgánico: la intensidad emocional decodificada para la escenificación. Destacamos en esa línea con prontitud el carácter sensual de este personaje. Y todo viene por la caracterización de lo femenino, ya que, se plantea, desde el texto dramático la dinámica de lo femenino en la que tal estructura es decisiva para las escenas. Lo sensual (tanto desde lo represivo como liberador) definiendo la representación. ¿Por qué?, porque las emociones todavía son racionalizadas y, con ellas, las sensaciones por el uso de la técnica. Es cuando, a posteriori, lo vemos en actuación. De allí la personalidad de ese sentimiento. Si en «Bernalda Alba» (María Rosa Fugazot) es «exterioridad» (su fuerza sustituye lo masculino), por el contrario, en «La Poncia» (Anrea Bonelli) es «interioridad», ambas, se dirigen hacia sentidos diferentes, pero contenidas de intensidad con el propósito de disipar las sensaciones, la corporeidad y, sobre todo, los sentimientos. De tal modo que se estructura el uso técnico de la actuación al «percibir» la energía de lo sensual, incluso, lo erótico (tanto en su sentido liberador como represor) como veremos más adelante por parte de «La Poncia» y por el lado de «Bernarda Alba» su masculinidad de dominación: intuición e intensidad sobre esa base de lo sensual-masculino. Y su lado opuesto de la liberación representado por el personaje «Martirio» (Valentina Bassi) quien se niega a sí misma como expresión de autoflagelación. El sexo es un estado prohibido y de sumisión. Lo contrario será la sublevación, liberarse a través del amor: «Adela» (Florencia Torrente) es el lado semántico de esa erótica de un texto que también es político, donde lo socializado se urde en el interior de éste con su connotado carácter político: lo femenino libera, su opuesto, la sumisión: «Angustias» (Andrea Frigerio). Todas reflejan ese lado castrador-erótico de la que lleva el dominio «Bernarda Alba»: control/sumisión, dicotomía del signo actoral, dicotomía de las emociones o dicotomía del desasosiego. Por ejemplo «Magdalena» (Mariana Prommel) busca liberarse pero desde el lugar del reprimido: ser como el otro, como el hombre que es libre para el amor y el sexo. Su pesimismo le confiere este arquetipo de sumisión y liberación a la vez. Y la actriz lo representa. Y, en consecuencia, la dirección cuida cada uno de sus niveles interpretativos junto a las demás actrices. Excelente. Una vez más esas emociones-sensaciones como núcleo de las representaciones, incluso, el espacio escénico queda definido por esa condición. Así que lo femenino se organiza (el cuerpo se mueve desde aquella alienación: se agita para liberarse). Sólo con buena actuación se logra ese equilibrio y es lo que tenemos. Eximios registros, ritmo y estructura. Caso curioso: sobre una base convencional, el dominio técnico/actoral se nos ofrece mediante un estilo de vanguardia al incorporar, en parte, lo expresionista como tendencia modular. Ese juego semántico nos define el aspecto conceptual de lo femenino. Es decir, sensaciones que van desde la auto-represión de «Bernarda Alba» hasta lo rebelado de «Adela». Todas de alguna manera representan la relación entre lo erótico y lo castrador. Suprimir las emociones por conservar el rol social al que pertenecen: dolor y castración como perdida del potencial femenino. El poder («Bernarda Alba») subvertido por la liberación de lo erótico por parte de «Martirio» (Valentina Bassi). Control/sumisión, placer/represión, amor/odio y sexo/castidad. Las dicotomías en la acción de las actrices. Y en su lugar el actuante: el sujeto-poder del estado de Bernarda Alba. Para ello, la puesta en escena se vale de una escenografía minimalista que localiza aquella dinámica del espacio escénico convencional, pero que le otorga un aspecto conceptual: el encerramiento horizontal del cual buscan desatarse. Todo para subrayar la representación de las actrices en ese juego central de protagonismo-diálogo: centro-fuerza y disposición escénica hacia una definición, vuelvo a decirlo, de lo femenino. Y tal fuerza parte de los niveles de actuación expuestos. Por eso, la dirección por parte de José María Muscari impulsa su dinámica a partir de esa fuerza interpretativa/orgánica, ya que, el propósito de la dirección es tallada justo a la necesidad de interpretar el uso técnico de la actuación que conduzca el movimiento, el gesto y el desplazamiento como recurso técnico para las actuaciones. La casa de Bernarda Alba acentúa los elementos de esa técnica. El texto dramático lo exige y las respuestas de dominio técnico es dado con ese mismo nivel. Por tanto las actuaciones se mantienen con el ritmo y cuando eso sucede se debe por la capacidad de la actuación a modo de alcanzarlo. Cómo lo logra: con la incorporación de aquellas herramientas técnicas y teóricas que se lo permitan para el espacio escénico, tomando en cuenta estas variables de la actuación, las cuales inducen la formalidad de lo actoral como pudimos notar. Y lo alcanza, su director, José María Muscari, cuando apuesta a ese equilibrio entre la actuación y la interpretación semiológica del texto dramático. García Lorca reinterpretado.
Queda demostrado entonces que lo comercial no tiene por qué estar reñido con la calidad en tres estructuras básicas de la puesta en escena: actuación, diseño escenográfico y vestuario. Estos aspectos unen, en su poética, este rol protagónico que adquieren las actrices. Y cómo si no a la hora de tratar con las estructuras psicológicas de lo femenino: el mito, dispuesto no sólo a nivel verbal, sino qué han sido capaces las actrices de hacer con las palabras por medio de sus cuerpos: doctrina y técnica reunidas en la experiencia. Y su director sacó lo mejor de éstas. Gracias.
Buenos Aires
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