Visuales y opinión

Por Carlos Herrera
@cehs1957
@avencrit

ITALENTO JOVEN QUE EMERGE.

Como resultado final del Taller Integral de Formación Teatral dado para el lapso 2013 – 2014 por el Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” se ha estado presentando en el teatrino de dicho centro formativo La posadera (1753) una de las comedias clásicas más relevantes del dramaturgo italiano del s. XVIII, Carlo Goldoni.

Manteniendo la línea argumental lo más ceñido posible, manteniendo la trama en su justo término y buscando acercarla a lo contemporáneo, Joseph Rivero como su joven y flamante director, unió su creatividad dentro de un concreto que se sostuvo muy pero mu bien en la desenfadada entrega de su staff histriónico; todo su conocimiento estuvo en perspectiva para para ponerse al servicio de una propuesta ágil en su núcleo de situaciones de lo cual brilló su perspicacia en cuanto a que supo componer un todo eficaz dentro del reducido espacio y dejó que la dinámica de cada escena fuese proporcional al empleo de elementos simples. Un aspecto que logró conjugar Rivero como puestista fue lo lúdico de cada uno de estos interpretes y saber expandir su actitud compositiva que en lo individual como en lo grupal tenían que ofrecer.

La respuesta interpretativa de: Fer Garantón, José Antonio Reyes, Rossybell González, Edward Parúh, José Alberto Briceño, Victoria Figuera, Alicia Valle y Alexandra Arteaga se aunó con soltura mostrándose con patente prestancia en lo expresivo, exponiendo vigorosamente lo aprendido desde el correcto manejo del cuerpo, pasando por una aplomada dicción y una filigrana gestual que apuntaló lo que la puesta les demandaba. Un grupo artístico que, supo ganarse la atención y sincero aplauso de quienes fuimos a verles porque supieron decir con la cabeza bien en alto hay ¡talento!A todos ellos, un fuerte aplauso desde esta espacio de Bitácora Crítica.

Elevo al Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” de su Junta Directiva, pasando a sus cabezas gerenciales (Carmen Jiménez, Karla Fermín, Gryselt Parra y Hercilia Nieves) un reconocimiento sincero ya que este centro es indudablemente, un espacio donde la juventud que desea adquirir destrezas, técnicas, formación acorde al tiempo actual, capacidad para promover y proyectar las promesas del arte escénico sea vital para complementar lo que será otra dimensión de la preparación de las noveles generaciones de profesionales que de acá a diez años, tendrán su compromiso de responsabilidad de ser ese grupo humano que dará fortaleza al arte teatral de esta urbe.

IIEL “FENÓMENO” DEL PÚBLICO.
Curiosamente, desde la pasada edición del Festival de Teatro de Caracas 2014, no había observado lo que a mí entender es necesario analizar y ahondar: el fenómeno del público. En dos espacios tan alejados de su óptica sobre el quehacer escénico como lo representan el ecléctico ámbito que se ha conformado desde hace menos de 4 años hacia los predios de Baruta, en específico, en lo que actualmente se conoce como La Caja de Fósforos (aledaña a la Concha Acústica de Bello Monte) y más hacia el este, en un ámbito más de tono comercial como lo es Urban Cuple se han dado propuestas (Festival de Teatro Contemporáneo Estadounidense y Teatro de ¼ o Microteatro Venezuela) que ha disparado la atención del público. Salas llenas, propuestas variadas, arte y experimentación pero sobre todo, plenos imbuidos de energía por sumarse a lo que acontece.

Nuevamente la irrupción del fenómeno del público se convierte en situación que se hace obligante estudiar desde varias perspectivas a fin de seguir potenciando lo que programadores y gestores, grupos y compañías teatrales han aspirado siempre: que el teatro llegue a todos y haya fluidez continúa de apoyo al arte teatral.

Si se toma en serio evaluar en profundidad entre cada una de las partes involucradas y si, fuese posible que los encargados de los espacios culturales teatrales públicos acordasen reunirse, estoy plenamente convencido que se podría articular políticas, directrices, lineamientos, programaciones, proyectos y acciones que, no solo en materia de generar una oferta atractiva para que el fenómeno del público se mantenga y crezca exponencialmente sino el urgente hecho de garantizar lugares estables de trabajo para todo el sector profesional que hace vida en Caracas y sobre todo, crear oportunidades a los jóvenes que tiene que ingresar a este mundo.

El "fenómeno" del público no es solo cuestión de analizar costos, resultados de éxitos de taquilla, crear y sostener gustos, mantener activadas salas y circuitos teatrales sino de promover y estimular la dramaturgia del patio, crear espacios para que nuevas camadas de directores, actores, productores, diseñadores, realizadores, técnicos tengan la garantía de que podrán efectuar su labor. Incluso, el "fenómeno" del público es entenderlo en sus ¿por qué se haya motivado a “consumir u apoyar tales o cuales propuestas, espectáculos, proyectos?

Crear la ruptura y cambio en positivo de esclerotizados paradigmas derivados de gestiones y gerencias coyunturales por una base de valoración del hecho artístico cultural que permita dinamizar con propiedad la sostenibilidad de hecho creador. Posibilitar que haya más y más espacios e infraestructuras para que grupos y compañías puedan crear y sostener sus experiencias, indagaciones y búsquedas.

El "fenómeno" del público tiene muchas aristas y eso es algo positivo si se sabe determinar factores y circunstancias que den oxígeno al arte, la cultura, la creación y lo artístico. Es solo hablar e intercambiar con seriedad lo que esto implica. Los potenciales resultados podrán generar un papel básico desde el cual empezar a redimensionar lo que en otras ciudades ya está avanzado.

Público, arte, compromiso, capacidad de riesgo entre lo que es válido para esta sociedad en proceso de cambio y sobre todo, que todos sumemos para que lo que casi siempre se asoma como un fenómeno coyuntural pero que casi siempre termine no dejando de otorgar ese necesario y anhelado valor agregado de sostenibilidad como continuidad para el bien del teatro y otras disciplinas artísticas. Es un tiempo interesante. ¡Hay que aprovecharlo!

Cuba ahora está en una cocina

Un reto para los actores criollos

Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
@avencrit

Las obras  La cocinera de Eduardo Machado, Hurly Burly de David Rabe  y La casa limpia  de Sarah  Ruhl, finalizarán el Primer Festival de Teatro Contemporáneo Estadounidense, el próximo 12 de octubre. Histórico evento - cuenta con el apoyo financiero de la embajada de United States of America- coordinado y exhibido  por Diana Volpe y Orlando Arocha en las dos salitas del backstage de la Concha Acústica de Bello Monte,  desde el pasado 12 de julio.

Hemos reseñado los primeros cinco espectáculos de ese derroche de buen teatro, logrado con exitosas puestas en escena y un innegable despliegue de talento histriónico que han permitido conocer  diversas  visiones críticas de la familia gringa y la definitiva pérdida del American Dream. Y ahora hemos sido impactados con algunos aspectos del complejo drama de la revolución en Cuba, gracias a la desgarrada pieza del cubanoestadounidense Machado (La Habana, 1953).

 

La cocina (The cook,2003), que transcurre en la mansión habanera de la familia Santana, entre la llegada  de Fidel Castro y el “período especial”,  permite, según la óptica del dramaturgo, conocer y evaluar  la vida de los isleños por lo menos  durante 40 años del proceso revolucionario, así  como también el transcurrir de los que se exiliaron. Además es posible  ponderar el valor de la amistad y la fe en los postulados políticos, a pesar de múltiples inconvenientes y el inevitable resentimiento de los que se marcharon, gracias a la saga de la cocinera Gladys, tres de sus familiares, y la señora Adria y su hija Lourdes.

 

Fidel  Castro y sus guerrilleros, el dictador Fulgencio Batista, la poderosa familia Santana y los eficaces y fieles  empleados de dicha  mansión crean un singular contexto intimista que impacta al público caraqueño y le permiten ponderar los pro y contra de  dicha historia teatral, donde la señora Adria le dice a su fiel cocinera Gladys, que nunca podrán ser amigas, porque ella es su ama, su jefa, mientras que la otra le promete cuidarle su casa hasta cuando regrese del exilio, algo que no sucede pero sí le envía a su hija Lourdes para que atestigüe el estado de la residencia.

Es un espectáculo conmovedor gracias al despliegue actoral de Layla Vargas, Rubén León, Josmary González, Ernesto Campos y Valeria Castillo, finamente conducidos por Rossana Hernández. Los espectadores sacaran sus variopintas conclusiones ideológicas, pero lo más importante, y se los garantizamos, se regocijarán con el virtuosismo actoral de Layla como Gladys, la fiel empleada  doméstica; Rubén   y Josmary   en sus comprometidos roles cubanos, y muy especialmente ante la fina performance de Ernesto, el  ambiguo Julio que es perseguido y castigado por su “desviada conducta”.  Mención especial  merece Valeria por su roles de Adria y Lourdes.

PRIMERAS PRESENTACIONES TEATRALES EN LA GUAYRA

Diferentes historiadores que se han ocupado de estudiar el origen del teatro en Venezuela, coinciden en mencionar el 8 de mayo de 1595 y el 28 de junio de 1600 como las fechas más antiguas que se conocen en las que se presentaron obras teatrales en nuestro país. El señor Melchor Machado, que se presentó danzas y comedias el Día de Corpus Cristo en Caracas, se convierte así en el actor más antiguo que jamás se haya oído mencionar en nuestra historia.

En la fecha de Corpus correspondiente al año 1619, se encomendó al Contador Baltasar de Escovedo y al Tesorero Bernabé de Oñate para que se encargaran de que en la procesión se preparasen danzas de muchachas mulatas, y también danzas de las indias de los repartimientos; también ordenaban de que las cofradías de negros y mulatos danzaran  como acostumbraban, suponiéndose que de aquí se deriva las actuales Danzas de los Diablos de Corpus de Yare.

El 3 de abril de 1624, los Alcaldes y Regidores reunidos en Cabildo, decidieron instar a hacer una lucida danza a los oficiales de artesanos y a los pulperos, y obligar a las Cofradías de San Juan y Altagracia “para que las fiestas se hagan más cumplidamente”, y en la puerta de la iglesia se represente una comedia.

En el Gobierno de Don Diego de Osorio, Caracas progresó bastante, pues se fijaron los ejidos y se crearon alcabalas; aumentó el entusiasmo por las obras teatrales, despertándose una verdadera fiebre por el teatro, creándose pequeños teatros de carácter privado en los corrales de las casa para conmemorar acontecimientos familiares o para desarrollar el espíritu público. Según Arístides Rojas, en esta primera etapa del teatro los principales papeles fueron interpretados por los conquistadores con sus esposas e hijos, convirtiéndose en centros de sociabilidad que desarrollaron la población y contribuyeron a su entronamiento.

En noviembre de 1749 el  Frey Julián de Arriaga había llegado a la Guayra con 1500 infantes de tropa veterana con motivo de los sucesos relacionados contra la Compañía Guipuzcoana, y en 1751 el Gobernador Felipe Ricardos trajo consigo al desembarcar otros 200 soldados, que crearon una verdadera guarnición de tropas regulares en Caracas y la Guayra llamada el “Batallón Fijo”, las cuales, para romper el tedio, se dedicaban a hacer representaciones dramáticas.

Con la llegada del Obispo Mariano Martí se inició una verdadera campaña contra las obras de teatro, y el 9 de octubre de 1772 expidió un edicto en el que dictaba reglas para que los padres de familias evitasen que sus hijos concurriesen a tales espectáculos y para que los curas ponderaran vivamente los efectos perniciosos que respiraba la grey en la representación de esas comedias. En la fecha del Corpus prohibió tales representaciones con pena de excomunión mayor y veinte pesos de plata para la fábrica de la iglesia. Ordenaba también que, en caso de hacerla, se hiciera de día y nunca de noche “por obviar los graves inconvenientes que resultan, y de que estamos informados”. Mandaba también que “en los pueblos de indios no se presentaran obras ni de día ni de noche, por no convenir y tenerlo así dispuesto Su Majestad”.

En septiembre de 1772 se representaron comedias en la Guayra, y se produjeron serias desavenencias entre el Gobernador Agüero y el Vicario de nuestro puerto, las cuales fueron elevadas a la Corte y no recibieron solución hasta enero de 1777.

En septiembre de 1775 el Gobernador Agüero estaba organizando las comedias de la temporada, y los militares que hacían las veces de actores empezaban a ensayar sus papeles, cuando llega a puerto el Buque “San Vicente Mártir” de la Compañía Guipuzcoana, con la noticia de que la expedición enviada por Carlos III contra el bey de Argel había sido destrozada y se habían perdido muchas vidas. Antes esta novedad, el Doctor Miguel Muñoz, quien se hallaba en visita pastoral ordenada que “ante las fatales noticias” no consideraba oportuno que se celebrasen los regocijos de comedias previstos, esperando que se dejasen para ocasión más propicia. El Gobernador Agüero, amante furibundo de las comedias, le respondió al día siguiente al vicario que lo ocurrido en Argel “no es motivo suficiente para suspender las comedias y hacer deprecaciones”, y añadía el Gobernador que las comedias se hacían con el piadoso fin de contribuir con limosnas a la fábrica del templo de Altagracia.

El Gobernador y Capitán General Brigadier Manuel González Torres de Navarra , entre 1782 y 1786, hizo muchas mejoras en Caracas, entre ellas se cuenta la construcción de un Coliseo con patio de comedias , el cual fue concluido el 4 de mayo de 1784 para “el mayor lucimiento de la ciudad y para que al mismo tiempo haya una diversión pública”. Este teatro se fabricó de Conde a Carmelitas, y poseía dos puertas a la calle, dos filas de palcos a las cuales daban acceso dos escaleras a derecha e izquierda. La iluminación estaba dada por seis arañas de hierro con seis luces cada una, que consumía setenta velas y dos botijuelas de manteca.

Entre los actores que actuaron entre 1791 y 1796 encontramos a Teresa Guarirenas, primera dama, de quien se supone por su nombre artístico, que fuese oriunda de la  Guayra, calificada de “blanca” aunque el Coliseo estuvo arrendado a dos sargentos del Batallón de Pardos de Caracas, lo que supone que los actores han debido de ser también pardos, dadas las presiones sociales y los prejuicios reinantes. En las localidades populares cada quien llevaba su propio asiento y todos se acomodaban donde le placía, hombres y mujeres juntos. En 1793 el Gobernador Don Pedro Carbonell atendiendo a “los notables prejuicios que pueden seguirse de la mezcla y unión de hombres y mujeres en el patio del coliseo de comedias”, expidió un decreto para la separación de ambos sexos.

En 1801 se proyectó reformar el Coliseo para ponerle un techo y pintar el teatro con pintura de color de porcelana blanca con filetes celestes, encomendándole la obra al Ingeniero José Parreño, finalizando la obra en 1808. Según Juan José Churión, en casas particulares se daban funciones de mímicas o pantomimas, que actuaban en silencio, las cuales estaban prohibidas hasta con la misma Inquisición por el Gobernador Carbonell. Después, en la fecha decembrina se representaban los “Nacimientos” y “Entradas a Jerusalem” con figuras inanimadas a modos de títeres, sin embargo Manuel Barboza, apodado “Curazao”, pidió permiso al Gobernador Guevara y Vasconcelos para hacer nacimiento viviente, con luces y música, lo que le fue negado. En 1802 Francisco Bolívar organizó en Maiquetía un nacimiento viviente, que fue suspendido a raíz de un altercado que se formó una noche entre un cabo milicias y un negro esclavo. Estos nacimientos a lo vivo se hicieron más populares en Caracas y La Guayra, proliferando en demasía, hasta provocar con sus excesos las censuras del Arzobispo Ramón Ignacio Méndez.

El Coliseo caraqueño, se arruinará definitivamente con el terremoto de 1812, lo que acabará con sus funciones. En septiembre de 1813, estando la guerra en toda su violencia, su recinto sirve de alojamiento a un Escuadrón de Caballería Simón Bolívar da órdenes afanosamente armas para organizar y lanzar a la lucha sus soldados. De repente, alguien dice que descubrió unas cajas que contienen sables, pero cuando son abiertas se encuentran que sólo contienen hojas de metal o fierro que simulan sables y estaban destinadas a material de utilería en representaciones teatrales, siendo inútiles para la guerra. Se supone que antes este chasco nuestro Libertador debió sonreír.

Fuente: La Guayra. Dos siglos de historia. Luis Enrique González F. (Cronista del Departamento Vargas). Ediciones del Concejo Municipal del Distrito Federal. Caracas, 1983.

Ejemplar de la Biblioteca personal del artista plástico Efrén Porras.

Apuntes para pensar

Por Carlos Herrera
@cehs1957
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 I
 Como espectador y crítico teatral elevo a las instituciones culturales (públicas y privadas) que programan producciones escénicas venezolanas; a grupos y compañías teatrales del país; a los directores y dramaturgos que asumen los retos de montar obras de autores venezolanas o sus propios textos.

 La Venezuela del 2014 requiere oir con audacia y sin remilgos, las voces de todos ellos porque cada autor propone una perspectiva o un entendido que nos revela, que nos identifica y nos posiciona en tiempo y espacio.

 Los nombres más connotados junto a las nuevas rúbricas de los dramaturgo que irrumpen con sus reflexiones sobre el oficio  o con sus escritos dramaticos pincelan a nuestra sociedad, a las inquietudes que nos tocan o los anhelos que nos tratan de unificar cuando el desconcierto o los avatares tratan de generar ausencias de horizontes.

 En cada escena, en casa sala, en cada espacio no convencional debe existir con pleno orgullo el nombre de una obra venezolana.

 Este hermoso país tiene una vastedad de autores y un miríada de piezas que esperan sean escenificados.

 Es solo voluntad de sabernos mirarnos y dar el si por la dramaturgia del patio.

 II

 A los actores, a los productores de grupo e independientes y  ?por qué no?, hasta los diseñadores les exhorto a que se animen a colocar un dato importante en los programas de mano: la fecha de estreno cada obra de autoría nacional; dejar clara la fecha de su temporada y no obviar el año cuando dicha obra fue escrita y/o escenificada.

 Ello servirá a que, en el futuro, la investigación y la memoria de su hacer sea rescatable. Somos una nación que aun está marcada por el sello del olvido. Hay que hacer fuerte la memoria.

 El teatro es creación inmaterial cuando se escenifica por ende, hay que preservar sus huellas y que el legado de cada autor, cada artista este claro. El futuro de arte escénico lo demanda; sepamos obrar.

 III

 Si vamos al teatro, dejemos que la palabra y la acción nos sacuda y nos sorprenda; dejemos de lado, por una hora o algo más, la parafernalia tecnológica que nos acompaña (celulares, grabadoras, Ipods, tabletas, cámaras) y otorguenle al sentido de la recepción, esos hermosos minutos sin que los artilugios de la modernidad nos impongan una demanda distinta que no sea el gozo y la maravilla que ante nuestros ojos y oídos se develan.

Hija de gato o tragicomedia de papá transfuga

La realidad de las familias venezolanas se hace teatro breve.

Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
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Alejandra Machado Montañés debutó como dramaturga  con  Hija  de gato, breve texto para actriz y actor, puesto en escena y producido, respectivamente, por Elba Escobar y Mimí Lazo, íntimas amigas de su mamá Mónica Montañés Chalbaud. El cual se presenta en la sala teatral Urban Cuplé del CCCT: sábados a las 6 pm y domingos a las 5 pm
Ahí, la veinteañera Malena cita a Paúl, apodado “Gato”, su progenitor a un bar para decirle un par de cosas que él  nunca se esperaba. La muchacha le arma una discusión ante la vista del público, quien mudo es testigo de un conflicto que poco a poco se revela: es el ácido encuentro entre un padre eventual y una hija que le reclama sus reiteradas ausencias, ese abandono del hogar que nunca será explicado ni aceptado jamás por ella.
“El gato”, con más allá de 40 años, es hábil en la mentira machista  y manipula sus conflictos para utilizar ese breve y fugaz reencuentro para convencerla  de que la necesita porque ella, que es cantante,  podrá acompañarlo con su voz en la grabación de un disco, con el cual es posible que salgan desde abajo de la pirámide donde se encuentran y logren ser estrellas durante no se sabe  cuántos minutos.

Paul y Malena hacen las paces y deciden ensayar las canciones que serán los pasaportes hacia ese futuro siempre soñado .Y dejan al público conmovido por el reencuentro, a sabiendas que no durará mucho tiempo, porque tanto él como ella van con ritmos  diferentes y por calles no paralelas hacia sus destinos en una sociedad donde todo se vale y la mentira es la moneda de cambio, aunque ella se conserva más pura, no se sabe por cuantas lunas.

Con lenguaje suave y sin rebuscamientos, en Hija de gato se ponderan las difíciles  y complejas relaciones  de los hijos con padres separados o divorciados  y se aprecian las heridas sin sangre que dejan las ausencias, los silencios y las sombras sospechosas del no-amor entre una hembra y un varón que traen hijos al mundo sin pensarlo dos veces. 
Es, pues, Hija de gato otra desgarradora comedia agridulce, la cual recuerda como los hogares sin la presencia paterna sobrepasan el 67% de una sociedad  tercermundista, como la venezolana; donde las mujeres no pueden soñar con una mañana sólido y acompañadas, mientras  los varones siempre  andarán a la caza de la hembra o la supuesta compañía ideal,  aunque en el camino dejen hijos; mientras que en la televisión las parejas felices se muestran a borbotones. ¡Hay, por supuesto, excepciones, lamentablemente en bajos porcentajes, como lo subrayan las  crueles estadísticas sociológicas!

Malena es encarnada por Alejandra -quien ya ha demostrado talento histriónico en varias telenovelas- mientras que el tragicómico Paul  es nada menos que el veterano comediante Rafael Romero. Una pareja que demuestran verdad escenica y hacen así que la pieza  sea más patética.

De Malena sabemos que seguirá  peleando por sus derechos, que son los mismos de tod@s l@s hij@s en esa situación,  mientras que Alejandra Machado Montañés también continuará escribiendo teatro -estudia en la Escuela de Artes de la UCV y es alumna de la dramaturga Xiomara Moreno- y actuando, bien asesorada además por sus ángeles protectores,con su mamá a la cabeza.

Seres sin salida

Jean Carlos Rodriguez  y Ángel Pájaro

Por Carlos Herrera
@cehs1957
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Dentro de los distintos montajes que se estrenan, hacen breves temporadas y luego buscan tener continuidad a través de girar en otras salas, tuve la particular experiencia de ver la escenificación de la obra Dos perdidos en una noche sucia (1967) del dramaturgo brasileño, Plinio Marcos (Sao Paolo, 1935).
  
Contando con una aceptable versión efectuada por Ciro Acevedo, el grupo Teveteatro de Venezuela bajo la dirección (del ex actor del grupo Rajatabla - y ahora, director) Luis Malavé, retorno ante el público de la Gran Caracas, en el acogedor espacio del laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” con un propósito claro: hacer teatro para reflexionar.
    
Propuesta apegada al espíritu temático de su autor; trama y situaciones que exponen al espectador el submundo de la marginalidad y dentro de este abyecto de los seres sin  noche como al hurgar de la violencia. Un teatro imbuido de la desesperanza, situaciones dramáticas que envuelven a sus personajes en las cunetas de la vida y allí ven como se fracturan cualquier quimera  de redención; son seres sin salida, sin oportunidad, sin posibilidades de redimirse sea porque han abandonado todo intento por romper con las ominosas cadenas que los subyugan o peor, aun, absorbidos por la pesadilla cotidiana del sobrevivir tras la cual, cualquier ápice de redención queda fracturado por los resortes que la sociedad impone a los que visualiza como perdedores.
    
Desconozco el por qué Malavé decide asumir esta pieza de Marcos; una posibilidad sea que tras su trama, percibe que está vigente en lo que es la gran trituradora humana que es las urbes con sus centros de miseria, porque así como hay triunfadores en la vida, también hay perdedores y ambos tienden a conformar las dos caras visibles de una moneda  del marco socio económico que engulle a quien no puede o no deja en el caso de sus dos personajes protagónicos como lo son Paco y Toño, los hilos más débiles del tramado existencial urbano. También, pienso que Malavé apostó a generar una producción de pequeño formato, capaz de estar en cualquier ámbito teatral y potenciar a través de la fuerza compositiva de dos buenos actores como lo representan Jean Carlos Rodríguez y Ángel Pájaro, dieron efectiva densidad de fondo no solo a las situaciones que a estos frustrados personajes, sino a sus equívocos que los atrapa; cada actuación en lo singular como en su forma de conjunto histriónico se complementan porque debían encarar de forma contundente y orgánica que la oportunidad de la sobrevivencia tiene reglas, ostenta formas y mantiene premisas que, para quienes están en el lado oscuro de la no redención humana, quizás su única tabla salvadora.
   
Sea cual fuere la decisión tomada por Malavé, el propósito artístico escénico quedó claro ante la percepción del espectador y que entró en concordancia con lo señalado en las líneas del programa de mano: “discutir hasta las últimas consecuencias los problemas de los hombres”. Por ende, sin apelar a exageraciones en componer un ambiente abigarrado sino con el mínimo de recursos para que sea el trabajo del actor y la potencia del texto lo que llegue a quien está en la sala, la búsqueda grupal tiene su acierto en la medida que esta clase de obras esté en comunión de recepción con algo que vaya más allá de los artificios de la vacuidad.
   
Dos perdidos en una noche sucia, es un texto y una propuesta escénica que pueda que guste o no, pueda que sea parte de una búsqueda colectiva para decir estamos acá y estas son nuestras condiciones de producción pero, hay algo cierto: son un grupo que tiene autenticidad y no se van por los caminos fáciles. Dos actores y un director que aunados en un compromiso artístico, tratan de generar otra dimensión dialógica con el público de nuestras urbes. El reto será que esta clase de premisa se mantenga en tiempo y espacio.

VACACIONES Y TEATRO INFANTIL

Por Carlos Herrera
@cehs1957
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Tradicionalmente, agosto y parte de septiembre es el lapso vacacional. Son 45 días para que nuestros niños, niñas y adolescentes entren en el anhelado receso. Las opciones para cubrir ese tiempo supone para los padres optar por distintas alternativas: de campamentos, salidas al interior, cursos breves e, incluso, llevarles al cine como al teatro. Es época cuando se detalla como la oferta en producciones teatrales para este segmento de público se duplica o triplica en los teatros de la capital. Entes culturales públicos y privados han entrado en contacto con grupos, artistas y creadores dedicados o no a producir espectáculos o talleres pero todo dispuesto a ser expuesto como una programación que esté en consonancia con las expectativas de una potencial población infantil que pueda acceder a estas opciones que o son altamente onerosas y en algunos casos, con la posibilidad de tener precios accesibles.

Pero, ¡Ojo, cantidad, no es calidad! Incluso, lo que uno supone sean grupos y compañías dedicadas a estos menesteres, no suelen ser lo que uno espera que sea. ¡Hay muchos de gato vestido de liebre! Existe un grupo de artistas que hacen teatro a lo largo del año pero que, solo hacen teatro para niños solo en esta época. Su interés está en otros terrenos y su acción se orienta en otros géneros escénicos pero ven como este lapso se constituye en la época de la oportunidad para darle fluidez de caja a sus menguadas arcas: El teatro para niños se convierte entonces en una economía subsidiaria y se produce sin compromiso solo el que queda solapado por subsistencia.

Lo cierto es que, parte significativa de las propuestas que se pueden constatar en el periodo vacacional deja mucho que desear en cuanto a promover que obras y temas inteligentes; las tramas y los personajes son anodinos y lo argumental, trivial. La influencia mediática gana más relevancia solo para asegurar el interés del segmento infantil; se arman propuestas que, con un cierto manejo de contenido apenas roza la superficie de lo que merecería ser trabajado con eficacia teatral didáctica, con un fin lúdico educativo o con un fin de grato esparcimiento.

En una revisión de más de 25 propuestas visibles en este lapso, el teatro vacacional al cual nuestros niños (as) y adolecentes acceden a ver y disfrutar se arma solo bajo el efecto de la evasión momentánea. La culpa es tanto de quien produce como de quien planifica en estos periodos. Debe desde mi opinión ser más incisivo en que todo espectáculo, trabajo escénico o actividad formativa debe tener rigor, calidad, proyección de valores y sano contenido. Incluso, buena parte de esta oferta adolece de de solvencia técnica y fuerza estética así como de más exigencia en la base de los talentos. La escena parece crecer en número en cuanto a lo que se oferta pero la gran mayoría roza hacia comportarse como rellenos edulcorados con escenografías y vestuarios mal preparados, las rutinas coreográficas muy manidas, se satura al chico con efectos lumínicos y musicales pero la base, preparación artística de los actores y el trabajo del director, deja mucho que desear. Claro, están sus excepciones que expresan lo opuesto porque son colectivos preocupados por el arte teatral para niños y que trabajan a lo largo del año en este terreno siempre invirtiendo dinero, talento y creatividad; ellos buscan no ofrecer el engaño disfrazado de facilismo y menos, buscan la explotación de la ingenuidad del público que desea ver un trabajo teatral digno como eficaz. Si se instaura el circulo del consumo de la facilidad y la mediocridad en los entes que programan como en los grupos que producen teatro infantil, el público será engañado finalmente ¿Es eso lo que se desea?

Vacaciones y teatro para niños resulta un momento que grupos e instituciones culturales asuman más el compromiso y menos el oportunismo. Nuestros niños y niñas no tienen porque asistir a espectáculos y divertimentos vacuos, carentes de autentica formación de valores y que, solo ven en ellos cifras cuantificables o dinero fácil. El nuevo ciudadano, en especial, el niño o niña del s. XXI en este país, merece ser respetado con una oferta escénica digna, que su tiempo para solazarse sea de provecho y no se le mienta con programación chatarra.

Y si hablo de constar una dinámica escénica en este lapso de cerca de 25 producciones teatrales para niños y niñas, hay que especificar que, para adolescentes el porcentaje es casi ínfimo. El espectro de lo que se detalla sea bien en el centro oeste o en la zona este nos hace caer en cuenta que los grupos y compañías con músculo creador y capacidad de riesgo por decir cosas desde las tablas son, como lo exprese, contado; hay cualquier cantidad de colectivos emergentes, noveles o en el peor de los casos, grupos “fantasmas” que por haberse constituido solo con miras comerciales, hacen un trabajo en nada formal, mue esquematizado, superfluo en el tratamiento temático, indolentes en cuanto esforzarse en los aspectos de una producción atractiva, con la conformación de plantillas actores que dejan mucho que desear y peor, que solo ven el filón del dinero como su premisa.

Teatro infantil y vacaciones o viceversa, implicaría que los productores / planificadores de entes culturales sean de la rama pública o del entorno privado puedan con tiempo discutir con el ofertante (el grupo, el productor del colectivo, el director o hasta el dramaturgo productor de ser el caso) en que haya sentido de saber que lo que se ofertará redundará en un aspecto positivo fuera del lapso vacacional debido a que, si es calidad lo que se piensa, pues, la continuidad de la programación favorece a unos y a otros y por ende, al público, ese espectador que deberá escoger entre tanta cosa burda, un auténtico trabajo escénico. Dignidad y calidad en contra del oportunismo para acceder a una economía de lapso. El tiempo vacacional es un espacio donde grupos, dramaturgos, diseñadores, realizadores y actores deben estar más conscientes que su trabajo se observa con mayor fuerza. Los programadores y planificadores culturales deben también sumarse en una cruzada a optimizar lo que ofertan en las marquesinas de teatros y salas.

Bueno, apenas es uno de las decenas de ángulos que, lo propio del teatro para niños puede generar como lugar para la discusión, el debate y el hacer de un mejor teatro para todos. ¡No al teatro chatarra y más cuando este está pensado para nuestros niños y niñas!