Amores para este siglo XXI

La ambiguedad es la pauta

Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
@avencrit

Revise las definiciones que tenía sobre el amor, basándose en la teoría y en la práctica. Despójese  de todos los prejuicios de género que le hayan inculcado y asista así a una divertida representación de la comedia musical  Los amantes inconstantes, ambiciosa creación de Fernando Azpúrua a partir del texto La doble constancia (1723) de Pierre de Marivaux (Paris, 1688/1763), que presenta el Trasnocho Cultural,dentro de su evento Segundo Festival de Nuevos Directores.Estamos seguro que actualizará sus conocimientos amatorios o le quedará la espina de la duda.

 Azpúrua metió mano a la historia de tres mujeres y  tres varones que hacen un juego romántico para no aburrirse en un palacio de la Francia del siglo XVIII y los lleva a una especie de cabaret con fantástica pasarela, del siglo XXI, donde seis hombres (las damas cambian sus sexos, porque así lo quiso el versionista-director ) tratan de demostrar que el  amor es una fantasía que los humanos se inventan  para distraerse en  sus vidas, con lo cual pretenden demostrarse que ese sentimiento es una necedad y que no se debe tomar nunca en serio, porque los amados son caprichosos y, además, peligrosamente inconstantes.

Así se enseña como el poder y el dinero conspiran contra el amor tradicional, donde el sexo es otra moneda de cambio, y todo se limita a una ceremonia de 90 minutos donde sus ambiguos personajes -felizmente encarnados por  Oswaldo Maccio, Carlos Díaz, Javier Figuera, Juan Bautista, David Colmenares y Saúl Mendoza- salen todos del mismo hueco y exponen, con desparpajo sus inseguridades y sus inconstancias junto a sus nunca satisfechos deseos. Y para que todo se tomen en fiesta, o en broma, el ritmo y los cuadros son musicales, donde se interpretan temas como Hotel Californiao Angie de Los Rolling Stones.

El director Azpúrua (está por los 25 años, no más) quiso hacer así este desopilante espectáculo y dedicárselo la comunidad LGTBI y al público heterosexual para que con sus respectivos y cuidadosos códigos culturales hicieran las consabidas comparaciones y sacaran conclusiones sobre la falsedad que está presente en las relaciones amorosas, siempre.

Véala este fin de semana, porque después no se sabe si podrá, y emita su opinión. Lo único que advierto es que ha nacido un director de teatro para este siglo, un director, que, como lo pedía Carlos Giménez,  no es un director de tránsito, sino un autor escénico, como debe serlo todo aquel que pretenda ser creativo, es un director de la talla de Orlando Arocha…pero más joven y en crecimiento.Es la ley de vida y ojala haya más en esta Tierra de Gracia,tan necesitada de creadores.

A veces estamos a un átomo de distancia de la vida

Gustavo Ott

Por Carlos Herrera.
@cehs1957
@avencrit

Una vez más Gustavo Ott (Caracas, 1963), se nos confirma como uno de los dramaturgos más arriesgados del país. Se acerca de nuevo con su particular agudeza dramática para crear de nuevo esa sintonía con el público de la capital. Con la escenificación de su obra A un átomo de distancia (2011), ganadora del VII Premio de Textos Teatrales Fatex 2012, España; regresa a la fórmula del thriller

como parte de su intención de construir una trama donde un crimen de una niña, hace borbotear un cerrado universo cuyas fronteras son las incertidumbres, los rastros y una ansiosa búsqueda de la verdad. Esta se escabulle hacia el subconsciente creando una magnética incertidumbre en quien trata de vislumbrar los extraños resortes que se articulan tras ese suceso.

Escenificada por el Teatro San Martín de Caracas bajo la dirección de Rubén León, A un átomo de distancia ratifica una vez más lo que hace años, Rodolfo Santana decía sobre Ott, “conoce las mecánicas del drama, sus profundos y delicados engranajes”. 

Es ese autor necesario para este siglo XXI porque no deja de asombrar por evitar apegarse a los supuestos que estructuran un argumento, se sacude los rigores de las convenciones y sabe hilar aspectos poco usuales de la vida. Esto último, es notable, porque más allá del suspense macabro, Ott adicionó en la urdimbre argumental, elementos que van de la física cuántica a la poesía, del planteamiento de universos paralelos a la incidencia de las matemáticas invertidas a fin a que cada personaje, cada situación, cada evento dramático, brillase en esa singularidad de lo cotidiano aunque estuviese marcado por su suceso trágico. 

La puesta dada por Rubén León encara la resolución de puesta a la italiana el empleo de lo circular para los elementos del mobiliario de esa piñatería, donde los personajes Teresa, Luís y Valentina, parece gravitar bajo la influencias de circulares del déjà vú y creando ante el espectador, que la percepción de espacio / tiempo tiene que ser circular, como si buscase crear las resonancias de esos universos paralelos donde la sospecha, será, los goznes de unión. Quizás la mayor debilidad de León como director radicó en no saber darle más unicidad al ritmo entre las distintas escenas y no saberle exigir tanto a María Brito que ella como gran actriz buscase no gritar tanto el texto y a Susana López, trabajarla más en profundidad para evitar que su papel fuese monocorde, casi plano en matices y a veces, descolocado en su función significante ante el resto. 

Daré un soberbio reconocimiento al trabajo histriónico ofrecido por David Villegasquien fue un actor potente en sus recursos, sobrio en los tiempos y perspicaz en esa capacidad de jugar con cada parlamento. Su solo monologal fue regio, orgánico y sincero. De esta terna actoral, Villegas se lució como ese histrión que es un verdadero monstruo cuando se le saca de la jaula de las convenciones. 

Mi aplauso en término global a esta producción que sumó los aportes de Alfonso Ramírez (musicalización), René Dal Farra (Iluminación) y de dúo Alberto Pacheco /Ángel Pájaro (escenografía / realización). A un átomo de distancia es lo que nos separa la certidumbre del asombro. 

Vida y muerte de Peter Pan

A Luis Domingo González en una fantástica performance.

Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
@avencrit

La agrupación Rajatabla (1971) tras la muerte de su fundador Carlos Gimenez (1993) es una nao sin brújula estética progresista y acorde para el siglo XXI. Sigue sin naufragar porque dos directivos la han mantenido a flote: el actor Francisco Alfaro se sacrificó para que funcionara dignamente y actualmente el productor William López  hace malabarismos ya que no quiere cerrar.

Pero la institución no termina de recuperarse artísticamente y lo más reciente ha sido traer de Madrid al venezolano  Rennier Piñero (36), quien tiene una carrera decorosa en los escenarios hispanos, para que montara el espectáculoPan y los nadie, angustioso monólogo, de 75 minutos, del actor Luis Domingo González, con los plausibles apoyos escénicos de Sandra Moncada, Adriana Bustamante y Jennifer Morales. Es una coproducción con el Colectivo Fisión Escénica (constituido en Madrid en 2002), cuya tarea dramatúrgica resolvió Silvia Herreros Tejada

Pan y los nadie es una versión del cuento de Peter Pan, mito  creado por James Matthew Barrie, reencarnado en un malandro venezolano, quien envejece y ahora es el sepulturero-forense de un cementerio del año 2045. Nos gusta el planteamiento de su literatura dramática y hasta la solución escénica para tan vitriólico texto, lograda asombrosamente por el comediante González, pero al espectáculo le sobran por lo menos 15 minutos, hay demasiadas reiteraciones en su discurso, el cual va del presente al pasado y regresa para acentuar con titulares  y textos -coreados por tres ángeles o brujas- sobre la habitual violencia en calles y urbes criollas, crímenes espantosos que le arrugan las entrañas al más centrado de los espectadores.

Por supuesto que la conmovedora performance de González, atrapa a la audiencia y se llega a un final obvio: el anciano Peter Pan muere y en su tránsito hacia el más allá se desnuda para despedirse de la audiencia, que, por supuesto, está consternada ante el realismo teatral de tal violencia cainítica que le han subrayado.  

¿Qué podrá pasar con Rajatabla ahora que está en una especie de tobogán sin destino, precisamente cuando llega a los 45 años de historia? ¿El destino de esta histórica agrupación a quien le duele, precisamente ahora que está reducido su capital humano y anda en pos de una estética que lo prolongue?

La convención del reinado

Por Juan Martins
@avencrit

En la ciudad de Maracay he visto pocos espectáculos que se mantengan con la estructura pro­fesional, en tanto que la representación: aspectos del lenguaje infantil por medio de los cuales hemos podi­do disfrutar: ritmo, cadencia y canto que se ordenan en el discurso de la puesta en escena: las actuaciones se estructuran a modo de que el entretenimiento se constituye por lo que «ve­mos». El espectador poco quiere saber de esas condicione. Sólo lo disfruta­. Y allí su director Daniel Vásquez lo logra. Es decir, se vale de esos códigos (significación/sentido) los cuales le confie­ren desarrollo en el espacio escénico tal como lo entendemos en el propósito del teatro infan­til: la aventura de apropiarse de la emoción, la acción y el estado de ánimo de los espectado­res: el entusiasmo toma lugar en la dinámica de este género. Y los niños son fieles a sus emocion­es. De allí que la diferencia entre un espectáculo y otro lo da la for­malidad del signo que usa su responsable de escena: la sobriedad, autentici­dad y creatividad pondrán ante el público el agrado de saberse ante un espec­táculo que lo defina como público. Y de eso se trata aquí, de definición en el marco del tea­tro de la ciudad.

 Empecemos por el principio: los dos jóvenes actores («Dijana» interpretada por Catherine Martínez y «Akua» inter­pretado por Luis Martínez también tenemos que considerar en el grupo a  Ariada González) los cuales funcionan de mediadores del aquella re­presentación. Entran al espacio y ordenan la estructura de ese discurso. Y eso marca la diferencia sobria de la dirección. Por ello el nivel de aceptabilidad de la obra. Utilizan bien la voz, en su conjunto, el movimiento y el desplazamiento: el ritmo del baile se componen como un todo: los signos, en su convención, eri­giendo su significación por el encanto infantil del género. Esto quiere decir que aquello que logramos identificar como infantil lo es, incluso, por el modo de usar esos recursos actorales, puesto que, insisto, la representación define el espacio escénico de lo que «vemos», pero también en el proceso se hace «ver» la palabra: el drama se urde en el uso de esos códigos con los que asumen ser (el elenco compuesto por los actores, actrices y bailarines: la agrupación Teatrophia anunciada) los mediadores de ese discurso como lo han sido estas ac­tuaciones por su parte. Desde luego con sus diferencias. Los jóvenes muestran toda la capaci­dad entonces de su talento. Por ahora vaya éstos de ejemplo.

El ritmo de la actriz Catherine Martínez es completo, sólido y contundente en esa línea de la representación. Expliquemos un poco esto: la voz la proyec­ta y el movimiento lo acuerda con sus necesidades de desplazamiento. Recordemos que tenemos que diferenciar movimiento de desplazamiento. En esa línea se sostiene el equilibrio de las interpretaciones. El actor (Luis Martínez), a decir verdad, agrega ese orden al movimiento. Entiéndase por tal la justa medida de lo arriba expresa­do, o sea, ritmo y cadencia en la actuaciones hacia la dirección de la pro­puesta. Reitero no por retórica crítica, sino por el contrario, destacar los lo­gros de dicha dirección. A mi parecer Vásquez utilizó la estructura del grupo en esas diferencias del perfil de sus intérpretes o de sus niveles de actuación. Por una parte las bailarinas como unidad de aquel espacio. Y para ello requería de otro rigor: el baile, mo­derado y sostenido en la sintaxis del relato teatral: lo histórico del drama y cómo agregaba la intención de la imagen recreada sobre la anécdota. Y desde otra perspectiva, el uso de la actuaciones narran aquel sentido de logro.
En lo particular se noto el do­minio actoral, la intención de la representación subraya aquella sintaxis. Acla­remos esto: teniendo su director un reconocimiento de esos niveles, acentúo, donde más podía, el contexto del drama. Permitiendo que la dra­maturgia no se le fuera de las manos. Lo logra a un nivel escénico (en el lenguaje no/verbal: acotaciones y dispositivos escénicos). Sin embar­go, el drama se mantiene con algunas contradicciones en la narración. Lo que más arriba denominaba la sintaxis del relato teatral. Puesto que la sinopsis his­tórica del país es puesta con determinación ideológica antes que anécdota de lo infantil para, por esa vía, registrar de modo pedagógico aquellas herramientas de aprendizaje las cuales exigen el teatro infantil. Esto es importante, puesto que si la intención era emitir un sentido más heterodoxo de la misma antes no debe obviarse el rigor de la regla: conocer para cambiar. Todo dramaturgo debe considerar si sus deseos en recrear una dramaturgia auténtica. Ya sabe­mos que nada es «nuevo», después de todo, es la búsqueda del desasosiego de todo autor lo que le importa cuando escribe. Pero no olvidemos que estamos tratando con lo infantil y, en consecuencia, los riesgos de estilo deben considerarse a partir de la unidad del género: coherencia de discurso, lo lúdico, la sintaxis y su narrativa al cabo de dicha representación. De modo que el cuento que se emite llegue con esa claridad. Y es necesario. Desde esta noción de la escritura, Vásquez conquista el atractivo a nivel de la obra (en tanto es representada), pero debe cuidar los aspectos históricos cuando trate con ellos. Ya que los niños pueden confundirse por causa de una visión cerrada y vertical de la misma. No quiero decir que suceda de modo lineal aquí. Confiamos en la disciplina de éste para ver en otro estado de madurez. Con todo, destacamos la dirección. Sin embar­go sugerimos el rigor en la sintaxis del relato: la veracidad de los aspectos conceptuales de la historia. Es cierto en cuanto a las herencias de la colonización y en ello no podemos confundir «raza» con «etnia» o «conquista» con «colonización» y «clases sociales» con la «castas». Cada contexto tiene su verdad en la historia. Es el teatro infantil, en cambio, un discurso que está más dentro del género artístico. Vásquez lo sabe.

En el marco de la propuesta observamos una compleja relación de danza, teatro y diálogos organizados en una dinámica responsable con la intención del habla: el mecanismo de la voz para acceder a un nivel emocional de los niños. Lo que los especialistas llaman «acto de habla»: el tono, la intención y el ritmo de la voz. Allí, se exhibe gran parte de la coherencia que trata de definir sobre su disertación. Y seguro estoy que su director mejorará en próximas funciones. por ser éste un espectáculo ambicioso y por lo alto de su condición escénica: la escenografía aporta el sentido de la narración por un lado y, por otro, el colorido del vestuario: un espacio dentro del otro, una escena dentro de la otra como para fragmentar el orden de tal relato y acentuar lo lúdico. Por ejemplo, el uso del «Barco» el cual le aporta signo, sentido y simbolización de aquella historia. Por tanto la historia se hace metáfora y artificio en el uso del espacio-tiempo de la escenificación.El «Barco» nos divierte y emociona, aun, se nos hace reflexión. De allí lo lúdico.

Estaré visitando otras funciones porque nos promete la seriedad con la que Daniel Vásquez nos compromete. Y es necesario para la ciudad. Por tanto deseo, si me lo permite el elenco, dejar tinta en el tintero. El crítico, pienso, debe producir crítica interna, esta es, observar, desde un plano teórico, el trabajo creador y aportar con su noción del arte, la literatura y el teatro hasta donde alcance los límites conceptuales de esa visión.

Ateneo de Maracay

Ficha artística: Catherine Martínez: Dijana/Reina. Luis Martínez: Akua/Pirata/Negro.  Ariadna González: Indígena.  Rosibel Bolívar: Pirata/Bruja.  Daniel flores: Cómico.  Bailarinas: Ámbar flores/Asly Andazol y Lisandra Curvelo.  Ficha Técnica: Maquillaje: Colectivo. Vestuario: Pedro Ruiz. Títeres: María Magda/Simón Añez.  Barco: Luis Martinez Padre. Asesoría Vocal: Johan Patiño.  Coreografía: Alison Guedez. Producción: Daniel Vasquez.  Asistencia de dirección: Johan Patiño Escrita y dirigida por Daniel Vásquez. Fotografías: cortesía de Daniel Peña («El hippy»).

La historia inconclusa de “Sucre, el último amado”

Elenco de "Sucre, el último amado"

Por @bruno_mateo
@avencrit

 El pasado domingo 07 de febrero de 2016 finalizó en la sala de Conciertos de la Universidad experimental de las artes Unearte , el montaje “Sucre, el último amado” bajo la dirección de Hernán Marcano para el Teatro del Magisterio, trabajo dramaturgístico a partir de textos de Andrés Eloy Blanco , José Antonio Rial, Ricardo Ruiz, Álvaro Mutis y Hernán Marcano.

El contexto histórico de la pieza se remonta a 1830. Los personajes centrales de Antonio José de Sucre (César Augusto Méndez), Simón Bolívar (Mhares Ramírez), María Antonia Bolívar (Ingrid Guevara) (Antagonista) y Luisa Avendaño (Mariana Arnal) son los encargados de llevar el hilo conductor del discurso escénico.

En cuanto a la puesta en escena, puedo decir que estuvo limpia y  congruente con el texto, sin aspavientos ni modelos efectistas, muy de moda en la actualidad,  con un lenguaje sencillo y progresivo en tanto a las unidades de acción al estilo Aristóles (exposición, nudo, desenlace y conclusión). Los actores acoplados con el todo del significante de la puesta , sólo algunos detalles, completamente mejorables, como es el caso de la interpretación de la hermana más querida del Libertador, Doña María Antonia Bolívar, que siempre mantuvo un rictus agresivo lo que se dejaba oír en su voz, la cual a veces, rayaba en esténtores sin contenido, al igual que el exceso de “idas y venidas de luces” para el cambio de cuadros, lo que, percibo puede agotar la mirada atenta del espectador y producir un quiebre en el desarrollo del montaje. La dirección de Marcano estuvo prístina, entendible para todo público, incluso había elementos lúdicos que podrían ser muy atractivos para el público infantil, como lo es la escena de los asesinos en los caballos, ejecutada por los actores Armando Ariza, William Mongua  Ricardo Urrea. Bajo mi punto de vista, una escena bien lograda y verosímil.

En líneas generales, el montaje de “Sucre, el último amado” es un trabajo atractivo que toca un episodio ficcional, el romance inconcluso, truncado por el asesinato de Sucre en Berruecos con una joven caraqueña ciega,  con elementos reales históricos de una manera elegante y seria.

El Caracazo llega al teatro de Caracas

Rodolfo Porras ganador del Premio de Dramaturgia César Rengifo 2016.

Por Edgar Moreno Uribe
@eamorenouribe
@avencrit

Rodolfo, uno de los cuatro hijos de la actriz Isabel Hungría y Luis Porras, ganó el  III Premio Nacional de Dramaturgia César Rengifo 2016 por su obra  La punta del iceberg; un concurso, organizado por la Fundación para la Cultura y las Artes (Fundarte) de la Alcaldía del Municipio Libertador, la cual auspicia la publicación  y el montaje de dicho texto, además de entregar una suma en metálico para el escritor.

 La punta del iceberg  fue escogida entre 42 obras presentadas ante Fundarte,  todas relacionadas con el tema del petróleo en Venezuela. Esta  pieza es la historia de tres personajes durante El Caracazo —rebelión popular ocurrida el 27 de febrero de 1989 contra las medidas neoliberales del presidente Carlos Andrés Pérez—y hace parte de la producción dramatúrgica  de  Rodolfo Porras (58 años), escritor, director y productor, articulista, ensayista, guionista de cine y televisión; además licenciado en Letras  (UCV) y con estudios en el Instituto de Arte Dramático y la Escuela de Cine. Fue director general del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales (IAEM) del Ministerio del Poder Popular para la Cultura y coordinador de Teatro de la Casa Nacional de las Letras Andrés Bello.

 

  La punta del iceberg, según Porras, hace parte de su discurso  dramatúrgico, el cual está íntimamente ligado con los problemas sociales venezolanos, como lo ha demostrado en sus obras  Cuarteto de amor para una historia de dos  y  La Celada, las cuales el mismo ha puesto en escena. También ha escrito: Luvina,  Tres en cárcel,  Acorde final,  La trastienda  e   Historia con calle, entre otras. 58 años) ha dicho que “La punta del iceberg”

 ¿Este es el primer premio que gana?

No, durante la temporada de 1998 mi pieza  Luvina ganó el Premio Municipal  de Teatro (Mención teatro Universitario), montaje que yo también dirigí.

 

-¿Por qué su obra se llama “La punta del iceberg”?

 

Mi pieza está inspirada en El Caracazo y sus tres personajes (dos hombres y una mujer) plasman una saga muy venezolana,  cuyo trasfondo es la explotación petrolera y muy especialmente la llamada cultura del petróleo. Son tres actos íntimamente ligados entre sí. Y creo que su título se refiere precisamente a lo que no vemos en escena, a lo que está por debajo, y por eso se llama  La punta del iceberg. Es una metáfora sobre el crudo y todo lo que eso ha significado para nosotros los venezolanos.

 

¿Qué pasará con esta obra?

 

El fin último de toda literatura dramática es ser representada  y por eso desde ahora debo comenzar a ensayarla, próximamente, con miras a mostrarla en el V Festival de Teatro de Caracas, que organiza Fundarte para  los  venideros meses de marzo y abril, o antes de finalizar el semestre. Esa es mi meta. Es además un homenaje a César Rengifo, porque a través de sus obras plásticas y teatrales  logró plasmar “una mirada humanista, comprometida con la vida, justicia y verdad”, como dijo recientemente el alcalde Jorge Rodriguez.  

 

¿Cuál es el estado del teatro venezolano?

Yo he viajado por todo el pais y conozco lo que se hace con el teatro. Es una disciplina artística muy joven, pese a que comenzó a finales del siglo XVII. Creo que el verdadero teatro venezolano se inicia  a mediados del siglo XX, con autores como César Rengifo y con la presencia de maestros como José Gómez Obregón, Juana Sujo  y Horacio Peterson, entre otros. Nuestro teatro tuvo un agudo declive a finales del siglo XX, pero es durante las dos primeras  décadas del siglo XXI  que ha tenido un resurgimiento, por las políticas oficiales y porque además Fundarte ha rescatado los festivales de teatro y puso en marcha el rescate  de no menos de 25 salas para todo el municipio Libertador. Hay una fuerte presencia del teatro comercial, pero al lado hay una juventud  preparada y con deseos de hacer más y mejores espectáculos. Debo subrayar que los venezolanos tenemos una gran pasión por las artes teatrales y lo demuestran su asistencia en masa a los festivales, como ocurrió también durante la segunda mitad del siglo XX.